Laterna magica im Spiegel mittelalterlicher Wahrnehmungstheorie

von

Ruth Baumer



Eine fehlerhafte Darstellung

Im Jahre 1671 betritt die Projektionskunst[1] die Bühne des Wissens und sie erscheint mit einem gravierenden Makel. In diesem Jahr veröffentlicht der deutsche Universalgelehrte und in Rom lehrende Jesuit Athanasius Kircher (1602 – 1680) die zweite Auflage seines großen Werkes über die Optik mit dem Titel Ars Magna Lucis et Umbrae.[2] Das Werk ist in zehn Bücher unterteilt und beschäftigt sich mit grundlegenden Fragen des Lichts, der Lichtbrechung sowie der Lichtprojektion. Das zehnte Buch behandelt speziell die Verwendung von Spiegeln (Magia Catoptrica) und Linsen im Hinblick auf die Projektion. Hier findet sich auf Seite 768 die erste publizierte und dadurch auch bekannteste Abbildung einer Projektionseinrichtung (Abb. 1), die in fast allen Werken zur Geschichte der Projektion reproduziert ist.[3]

 

 

Abb. 1: Darstellung einer Projektionsvorrichtung, Kupferstich, Athanasius Kircher, Ars magna lucis et umbrae, 2. Auflage, Amsterdam 1671, S. 768

 

Doch diese löst bis heute Kopfschütteln aus. Das Bild zeigt ein saalartiges Zimmer mit abgenommener Vorderwand, in dessen Tiefe zentralperspektivisch ein markanter Schachbrettboden und eine Balkendecke führen. Der Raum hat keine Fenster und keinen erkennbaren Zugang. Inmitten des Raumes steht ein großer Kasten, der - ebenfalls zur Schauseite geöffnet- den Blick auf eine brennende Öllampe freigibt. Über der Öllampe ist in der Decke des Kastens ein Rohr oder Abzugskamin angebracht, aus dem eine mächtige Rauchsäule aufsteigt. Nach rechts fällt das Licht der Öllampe durch eine Öffnung, vor der ein Bildstreifen mit acht unterschiedlichen Motiven vorbeigeschoben werden kann. In diesem Lichtkegel erscheint eine Figur hell auf der Wand.

Alle Bestandteile, die zu einer Projektion gehören, sind im Bild vorhanden: die Leuchte, das Objektiv, das Gehäuse, die Glasbilder (Bildstreifen) und die Wand auf der das projizierte Bild erscheint – aber ihre Anordnung widerspricht allen Regeln. Das Projektionsobjektiv befindet sich nicht, wie gewohnt vor dem Dia in Richtung Leinwand, sondern zwischen Lichtquelle und Dia. Es kann seine Aufgabe, für die Schärfe der Abbildung auf der Wand zu sorgen, gar nicht erfüllen. Zudem steht der Bilderstreifen nicht auf dem Kopf, was er müßte, um die Bilder aufrecht auf der Wand wiederzugeben. Diese Tatbestände sind für den modernen Betrachter unübersehbar und ließen bereits Franz Paul Liesegang 1926 in seinem kleinen Band Zahlen und Quellen. Zur Geschichte der Projektionskunst von einer „fehlerhaften Darstellung“ sprechen,[4] mit fatalen Folgen. Da Liesegang zu einer primären Quelle für die Film- und Fotogeschichte wurde, schreibt sich diese Sichtweise bis heute fort. Beließ es Liesegang allerdings bei der nüchternen Bemerkung, übten sich andere Autoren, die auf die schmückende Abbildung nicht verzichten wollten, in Spekulationen. Gängige Erklärungsmuster sind: der Stecher hat einen Fehler gemacht und Kircher hat es nicht bemerkt oder er wußte es selbst nicht besser. Einen vorläufigen Endpunkt setzt der Film- und Medienwissenschaftler Deac Rossell in seinem jüngst erschienenen Werk Laterna magica. Magic lantern mit der saloppen Formulierung „perhaps in these earliest days KIRCHER had simply not fully grasped the optical principles involved to make his instrument in the most efficient way.“[5] 

 

Diese schnellen Zuweisungen werfen wenig erhellendes Licht auf Kircher. Vielmehr lassen sie Rückschlüsse auf die Autoren selbst zu, die ihren Schwerpunkt auf die Rekonstruktion eines ‚Vorläufers’ der modernen Dia- und Filmprojektion legen und somit eine Geschichte der Projektion generieren, die in positivistischer Manier einen Prozeß immanenter Verbesserung impliziert. Aber wird man Kircher damit gerecht?

In den unterschiedlichsten wissenschaftlichen Disziplinen erfährt Kircher zur Zeit eine zunehmende Rezeption. So beschäftigt sich der Philosoph Thomas Leinkauf in seinen grundlegenden Untersuchungen mit der Struktur der Kircherschen Universalwissenschaft,[6] die Historikerin Felicia Englmann würdigt Kircher als einen bedeutenden politischen Denker des 17. Jahrhunderts,[7] Kirchers Musikverständnis füllt einen umfangreichen Sammelband mit internationalen Beiträgen,[8] der Wissenschaftshistoriker Eugenio lo Sardo unternimmt in Rom den Versuch das Musaeum Kircherianum zu rekonstruieren[9] und die Universität Stanford (USA) ist, seit dem Ankauf einer fast vollständigen Kircher-Sammlung, ein international bedeutendes Forschungszentrum und nicht unerheblich am wachsenden Interesse an Kirchers Person beteiligt.[10]

Lediglich die Technik- und Mediengeschichte tut sich weiterhin schwer mit ihrem ‚Vorfahren’ und reduziert den letzten großen barocken Polyhistor auf eine Fußnote mit dem Attribut mangelhaft. Ganz außer Acht gelassen wird dabei, daß Kircher im Text sehr wohl eine richtige Beschreibung einer Projektionsanordnung gibt sowie seine Apparatur nicht „Laterna magica“, wie dies sein Confrater Francesco Eschinardi bereits 1668 zumindest umschreibend „laterna quam dicunt magicam“[11] tut, sondern „lucerna  magica“ nennt (AML  768). In diesen Differenzen liegt ein nicht unwesentliches Potential für einen neuen Zugang.

 

Ich werde in den folgenden Ausführungen den Stich aus seinem technik- und medienhistorischen Korsett befreien und den Versuch unternehmen, sein geistes- und ideengeschichtliches Umfeld zu rekonstruieren, mit dem Ziel einer historisch-kritischen Neubewertung der Laterna magica. Als These vorweggenommen: Die Abbildung ist nicht auf eine technische Illustration zu reduzieren. Die stark verräumlichte Projektionsanordnung Kirchers ist vielmehr im Kontext einer vormodernen Seelen- und Wahrnehmungslehre verortet. Vor diesem Hintergrund ist sie als erster technischer Versuch zur Lenkung und Begrenzung der bilderzeugenden Imagination und zur direkten Einwirkung auf das Bildgedächtnis zu sehen. Die Apparatur rückt damit in eine Schlüsselposition im Spannungsfeld innerer Bildmeditation und äußerer Projektion.

Mein methodisches Rüstzeug, die vierfache Schriftsinn-Allegorese, entlehne ich dem jesuitischen Kontext, in der Hoffnung, dadurch der Darstellung neuen Raum zu eröffnen – Raum, den Richard Heinrich fast poetisch als „hermeneutische Ausdehnung eines erstaunlichen Moments“ umschrieben hat.[12]

Die mittelalterliche Tradition der Bibelexegese erfuhr in der Gegenreformation eine neue Blüte. Ich verweise auf die exegetischen Traktate des belgischen Jesuiten Cornelius Cornelis a Lapide (1567-1637), der bereits 1616 als Professor für Bibelexegese ins Collegium Romanum berufen worden war, dort, wo auch Kircher ab 1634 eine Professur für Mathematik, Physik und orientalische Sprachen inne hatte.

So stand der salomonische Tempel, ein Leitmotiv jesuitischer Publizistik, nicht nur für das Bauwerk, sondern auf der zweiten Bedeutungsebene für die Ecclesia Christi, auf der dritten Ebene für die Seele des Gläubigen und letztendlich für den himmlischen Tempel.[13] Aus dieser jesuitischen Perspektive ergeben sich folgende vier Lesarten des Stiches:

Als Projektionsvorrichtung auf der Ebene des sensus litteralis, als Gedächtnis- und Erinnerungstheater der Heilsgeschichte im sensus allegoricus, als Wahrnehmungsapparat im sensus tropologicus und als Göttliches Licht im sensus anagogicus.

 



[1] Der Begriff ‚Projektion’ ist meines Erachtens erst beim Vorhandensein eines optischen Systems, wie Hohlspiegel und Linse sinnvoll. Dem Artikel liegt meine Magisterarbeit mit dem gleichnamigen Titel zugrunde: Universität Stuttgart, Philosophisch-Historische Fakultät, Institut für Kunstgeschichte, Stuttgart 2008. Mein besonderer Dank gilt an dieser Stelle Verena Krieger, Wien, die diese Arbeit unterstützt hat.

[2] Ich zitiere dieses Werk im laufenden Text mit AML und der Seitenzahl. Die erste Auflage erschien bereits 1646 allerdings ohne die Ausführungen zur ‚Laterna magica’. Einen umfassenden Überblick über Leben und Werk Kirchers gibt Godwin 1994 sowie Kat. Magie des Wissens. Siehe auch die Autobiographie Kirchers (1684) in der Übersetzung von Seng 1901.

[3] Es ist die erste Abbildung aber nicht die erste Erwähnung einer magischen Laterne. Siehe dazu auch Liesegang 1926, S. 7-11 und Liesegang 1919. Zur Erfindergeschichte, auf die ich nicht näher eingehen werde, siehe auch Rossell 2008, S. 16-61.         

[4] Liesegang 1926, S. 11.

[5] Rossell 2008, S. 26. Man vergleiche aus der umfangreichen neueren Literatur auch Gronemeyer 2004, S. 181/ Ruchatz 2003, S. 106/ Kittler 2002, S. 88/ Zielinski 2002, S. 163/ Hick 1999, S. 119/ Bartels 1996, S. 118/ Barnes 1990, S. 21.  

[6] Leinkauf 1993.

[7] Englmann 2006.

[8] Engelhardt/Heinemann 2007.

[9] Lo Sardo 2001.

[10] Siehe dazu den Ergebnisband eines internationalen Symposions an der Stanford University, Findlen 2004.

[11] Eschinardi: Centuria problematicum optoricum 1668, zitiert nach Ruchatz 2003, S. 116.

[12] Heinrich 1991, S. 113.

[13] Zu Cornelis a Lapide siehe Miletto 2004, S. 132, bes. Anm. 87. Der Titel der exegetischen Traktate lautet: Commentaria in quatuor Prophetas Maiores: Isaias, Jeremias, Ezechiel et Daniel, ebd. Anm. 88. 

 

 

 
Die technisch nüchterne Apparatur

Auf der litteralen, hier die wahrnehmbare Ebene, ist die Abbildung als eine Projektionsanordnung zu lesen. Diese als fehlerhaft zu bezeichnen ist allerdings schlichtweg falsch. Sie ist sehr wohl korrekt, wenngleich die Abbildungsqualität, wie Helligkeit und Schärfe fast 350 Jahre später unseren heutigen Sehgewohnheiten in keiner Weise mehr genügt. Erst wenn das Objektiv außerhalb des Kastens und vor dem Bildstreifen angebracht wird, muß dieser auf dem Kopf stehen, um eine aufrechte Abbildung an der Wand zu gewährleisten. Der Vorteil dieser Anordnung besteht in einem schärferen Bild. Jeder kann diese optischen Gesetze im Eigenversuch überprüfen. Benötigt werden nur eine Lichtquelle, eine einfache Linse und ein transparenter Bildträger. Wie stark diese Unterschiede zu Kirchers Zeiten allerdings waren, läßt sich nicht mehr genau bestimmen, da die Linsenqualität von heute eine andere ist. Und nur durch diese verbesserten optischen Eigenschaften der Linsen erscheint die Kirchersche Anordnung als fehlerhaft. Kircher arbeitete übrigens mit dem damals berühmten Linsenhersteller Johann Wiesel in Augsburg zusammen und wurde selbst auch als Experte bezüglich der Linsenherstellung angefragt.[1] Daß Kircher mit den optischen Gesetzen durchaus vertraut war, geht letztlich aus seinem Text hervor. In seiner Anleitung zum Nachbau einer derartigen Konstruktion thematisiert er sowohl den kopfstehenden Bildstreifen als auch die Stellung des Objektivs:

           

“hoc pacto intra cubiculum VTSX in muro candido lumen lucernæ vitrum lenticulare transiens imaginem in H vitro plano depictam (quæ inverso situ in vitro ponitur) rectam & in muro grandiorem exhibebit, omnibus coloribus ad vivum expressam. (AML  769)

Auf diese Weise wird innerhalb des Raumes VTSX auf der weißen Wand der Lichtschein der Lampe, der durch die Linse fällt, das auf dem flachen Glas gemalte Bild (das auf dem Glas umgekehrt dargestellt ist) richtig herum und ver­größert zeigen, wobei alle Farben lebensecht ausgedrückt sind. [Hervorhebungen R. B.]

 

“Nota hoc loco tubulum vel intra vergere posse vel extra, perinde est sed hæc judicio boni prædici relinquenda sunt. (AML S. 770)

Beachte: Daß an dieser Stelle die kleine Röhre entweder nach außen oder nach innen gerichtet sein kann, ist gleichviel, doch diese Dinge sich erläutern zu lassen, sei dem Urteil eines Sachverständigen überlassen. [Hervorhebungen R. B.]

 

Das heißt, er war sich beider Möglichkeiten durchaus bewußt. Liesegang untermauerte sein ‚fehlerhaft’ mit einem Verweis auf Johann Zahn, der laut Liesegang als erster bereits 1686 die Ungereimtheiten in seinem Werk Oculis artificialis thematisierte und betonte „ daß es bezüglich der Anordnung des Linsenrohres kein ‚oder’ gebe: das Rohr gehöre außen hin.“[2] Schlägt man die Quelle jedoch nach, wird deutlich, wie stark der Kinotechniker und Mitgeschäftsführer der bis in unsere Tage hinein bedeutenden Firma Ed. Liesegang zur Herstellung professioneller Photo- und Projektionstechnik, wertend rückprojiziert. Denn Zahn greift lediglich die Rolle des boni praedici, des Sachverständigen auf und gibt den wohlgemeinten Rat:

 

“Ego sane aliter tàm ratione, quam experientia edoctus vitrum planum cum imagine appictâ potiùs ac meliùs ante Lentem convexam collocandam suadeo.”[3]

Ich bin mir aus der Erfahrung völlig sicher und gebe den Rat, daß die Glasscheibe mit der Abbildung vielmehr zum Besseren vor die convexe Linse gezeichnet werden muß. (Übersetzung R.B.)

 

Es sei abschließend noch auf zwei komplexe Stiche in Ars magna lucis (S. 709 zur Camera obscura und S. 792 zur Projektion mittels des Sonnenlichtes) hingewiesen, in denen nicht nur die Umkehrung oben und unten, sondern auch die Seitenverkehrung berücksichtigt ist. Offen bleibt allerdings die Frage, weshalb sich Kircher für die ‚mangelhaftere’ Variante entschied.  

Folgt man den Ausführungen von Kathrin Müller, bestand im Mittelalter die spezifische Funktion eines Diagramms gerade nicht in der einfachen bildhaften Umsetzung des Textes, sondern vielmehr in seiner effektiven Wirkung als „visuelles Medium“,[4] das über den Text hinaus zur Visualisierung anregte. Das könnte die Wahl für die Variante ‚mangelhaft’ erklären, die einen aufrechten Bildstreifen impliziert. Kircher  wollte dem Betrachter sein Bildprogramm eindrücklich vor Augen stellen. Und ein kopfstehend Gekreuzigter wäre in der Tat schlecht dazu geeignet die Imagination in die richtigen Bahnen zu lenken. Zudem ist der Gekreuzigte das jesuitische imago agens schlechthin und schon aus religiösen Gründen kopfstehend undenkbar.

Die umstrittenen technischen Details, die bis heute die Debatte um Kircher bestimmen, verstellen, wie ich meine, den Blick auf viel bedeutendere Ungereimtheiten. Was ist das für ein sonderbarer fensterloser Raum, in den uns Kircher blicken läßt? Wieso diese fast mannsgroße, unbeholfene Holzkiste, mit einer eigentlich zu kleinen Öllampe, die überdimensionale Rauchwolken ausstößt? Unter diesen Größenverhältnissen würde der Bildstreifen ja auf kaum handhabbare Maße anwachsen. Kurzum: Weshalb zeigt uns Kircher nicht einen praktisch handlichen Apparat, wie ihn der Däne Thomas Walgenstein (1627 – 1681), den Kircher in seinen Ausführungen auch erwähnt, zur gleichen Zeit bereits in Rom vorführte?[5] Und Zahn illustriert in Oculus artificialis seine Ausführungen zur Projektion schon mit einer ganzen Produktpalette verschiedenster tragbarer Apparate (Abb. 2).

 

 

Abb. 2: Handliche Laterna magica Apparate veröffentlicht von Johannes Zahn, Oculus artificialis teledioptricus…, Würzburg 1685/86, Vol. 3, S. 253

 

Um eine Antwort zu finden müssen wir unseren Denkraum kurz verlassen und in das ideengeschichtliche Umfeld eindringen: Zentrales Thema im philosophischen Diskurs der Zeit war die ars memorativa. Damit komme ich zur zweiten allegorischen Interpretationsstufe.

 



[1] Vgl. die Forschungen zu Wiesel von Keil 2000, S. 138 und S. 143f.

[2] Liesegang 1921, S. 183.

[3] Zahn 1686, S. 235.

[4] Müller 2005, S, 427. Müller untersucht in ihrem Aufsatz die Übergänge von Text zum Bild am Beispiel des Diagramms.

[5] Kircher  1671, S. 768. Ein Confrater Kirchers, Claude François Milliet Dechales, fertigte eine Skizze von Walgensteins Laterne, diese wurde in seinem Werk Cursus sans Mundus Mathematicus  1674 veröffentlicht vgl. Rossell 2008, S. 27.

 
Bildbeladener Merkort

Die allegorische Bedeutungsebene stellt den Stich (Abb. 1) in die Tradition der Gedächtnis- und Erinnerungstheater. Ein wichtiger Grundzug der Frühen Neuzeit ist die Verräumlichung von Wissen. Es wird vor allem auf architektonische Modelle wie Theater, Stadt, Tempel zurückgegriffen um Wissensordnungen zu veranschaulichen.

 

Mnemonik meint hier mehr als die klassische ars memorativa. Diese zielte rein auf die Verbesserung des natürlichen Gedächtnisses durch Aufbau eines künstlichen Gedächtnisses. Sie war Bestandteil der Rhetorik als eine Technik, sich Reden besser einprägen zu können. Dem Gedächtnis wurden im ersten Schritt eine Reihe von Orten, loci, eingeprägt, für die zu merkenden Dinge (Sachverhalte, Reden) wurden im zweiten Schritt geistige Bilder, imagines, hergestellt und an die bewußten Orte geheftet. Ging der Redner im Geiste diese Orte ab, konnte er das so abgelegte Wissen beliebig oft abrufen, input und output standen jederzeit in vollständiger Übereinstimmung. Nicht alle Bilder eigneten sich gleich gut als Erinnerungshilfe. Je seltsamer, auffälliger, grotesker die Bilder sind (imagines agentes), desto dauerhafter prägten sie sich ein und um so leichter konnten die mit ihnen verbundenen Begriffe, Gedanken und Worte wieder erinnert werden.

 

Die antike Mnemotechnik erfuhr in der Hochscholastik eine erste folgenschwere Verschiebung. Anfänglich herabgesunken in den Bereich der Homiletik (Kunst der Predigt) wurde sie von Albertus Magnus und Thomas von Aquin als ein wichtiger Teil der Prudentia (Klugheit), eine der vier Kardinaltugenden, wiederbelebt und gehörte somit nicht mehr zur Rhetorik, sondern zur Ethik.[1] 

 

Das scholastisch künstliche Gedächtnis folgte bis zu einem gewissen Grad den klassischen Regeln, wurde aber in gottesfürchtiger Absicht zu einer moralischen und religiösen Pflicht umgestaltet. Erinnert werden sollten die immergültigen Heilswerte, die Passionsgeschichte, die Tugenden und Laster, die Freuden des Paradieses und die Qualen der Hölle.

Damit knüpfte die Scholastik an einen Diskurs über das Gedächtnis an, in dem das Gedächtnis als vis, als eigenständige Kraft behandelt wird. Die memoria ist nicht länger ein passiver Speicher, sondern übernimmt die aktive Aufgabe einer formgebenden, identitätsstiftenden Erinnerung.[2] Das Gedächtnis wird zu einem Filters zwischen äußerer und innerer Welt. Die Bilder der Heilsgeschichte und der Offenbarung sind in ihm gespeichert, der Gläubige ist angehalten diese immerfort zu memorieren und über sie die äußere Welt zu erfahren.

 

Im 16. Jahrhundert erfährt die Gedächtniskunst eine hermetische neuplatonische Umdeutung und wird zu einem zentralen Thema der Renaissance-Philosophie. Es kommt in Folge zu einem regelrechten Boom der Gedächtniskunst, mit für uns wundersamen Ausprägungen.

Am Anfang steht Giulio Camillo (um 1480 – 1544), der, in Anlehnung an Vitruv, ein begehbares Theater aus Holz baut, dessen Ränge mit mythologischen, archetypischen Bildern bestückt sind, die der Besucher von der Bühne aus betrachtet. Giordano Bruno (1548 – 1600) markiert mit seinem komplexen System von geometrisch gefaßten kombinatorischen Gedächtnisscheiben, die aufeinandergelegt und gegeneinander gedreht ein geradezu unendliches Potential von Verknüpfungen ermöglichen, den magisch-okkulten Höhepunkt. Das letzte große Monument dieser Kunst errichtet Robert Fludd (1574 – 1638), wiederum in Form eines Theaters, diesmal eines imaginativen.[3] All diesen Systemen geht es um die Durchdringung des Seins und die Erkenntnis der höchsten göttlichen Dinge, die, wie Bruno ausführt, am besten in einem Zustand gelingt, „den die Philosophen als Denken in Phantasmen und die Theologen als Schau im Spiegel der Gleichnisse und Rätsel bezeichnen.“[4] Die ‚phantastische Erkenntnis’ tritt hier in eine innige Verbindung zur göttlichen Inspiration.

 

Alle drei stehen in der Tradition des großen Renaissancephilosophen Marsilio Ficino (1433-1499). Dieser übersetzte und kommentierte Platon, die meisten der neuplatonischen Schriften, sowie die hermetischen Schriften (Corpus hermeticum) ins lateinische und eröffnete damit alte Wissenshorizonte neu. Der Kosmos war ihm ein einzig gewaltiger, lebender Organismus, innerhalb dessen sich harmonisch alles auf alles bezieht. Die mystische intuitive Erkenntnis des Höchsten, der Gedanke einer Analogie von Mikro- und Makrokosmos und deren Stufengliederung, der mystische Zugang zur Natur bildeten die inspirierende Grundlage dieser wissenschaftlichen und theologisch-philosophischen Überlegungen. So war der Grundstein für eine Welterschließung unter dem Paradigma der Ähnlichkeit gelegt, in der der Mensch den göttlichen Kosmos nicht nur widerspiegelt, sondern aufgrund seiner ontologischen Mittelstellung als Bindeglied zwischen Oben und Unten „den abgestuften Kosmos erkennen und sich in dieser Erkenntnis frei bestimmen kann“,[5] d.h. der Mensch ist in der Lage sich stufenweise zu Gott zu erheben.

 

Dieses Programm bedurfte einer Neubestimmung von Magie und führte innerhalb der Renaissancephilosophie zu einer grundsätzlichen Unterscheidung von natürlicher Magie (magia naturalis) und dämonischer Magie (magia diabolica).[6] Ging diese von übernatürlichen Kräften aus, so suchte jene die magische Kraft in der Natur selbst. Die natürliche Magie ist die aktive Seite der Naturwissenschaften mit dem Ziel „den Kosmos beherrschen zu können“.[7] Diese Magie wirkt „nicht selbst Wunder, sondern sie unterstützt nur als emsige Dienerin die Kräfte der wirkenden Natur.“[8] Der Wissenschaftler ist in diesem System zugleich Magier, der Himmel und Erde „vermählt“ und „das Niedere mit den Kräften der höheren Welt in Berührung“ bringt.[9] Und die Wissenschaft ist eine Kunst, die verborgenen Wunder der Natur aufzudecken. Wie stark auch Kircher, trotz seiner scholastischen Ausbildung, in der hermetisch-platonischen Tradition steht, geht aus den Untersuchungen Leinkaufs hervor. Er weist vor allem auf den starken Einfluß Ficinos auf Kircher hin.[10]

Die Renaissanceforscherin Francis A. Yates betont die magisch-okkulte Seite dieser Gedächtnissysteme und spricht von einer „Alchemie der Vorstellungskraft“,[11] während Fellmann deren philosophisch erkenntnistheoretischen Aspekte hervorhebt, im Sinne einer „Logik der Phantasie“, in deren Mittelpunkt eine „welterschließende Kraft der Bilder“ steht,[12] die das begriffliche Erkenntnisvermögen bei weitem übersteigt.

 

In den kulturellen Umbrüchen von Reformation und Gegenreformation finden diese

Bestrebungen eine ‚entzauberte’ Form in der Rekonstruktion des Salomonischen Tempels.[13] Er übernimmt die topische Funktion der Theater, Paläste und antiker Tempel. Die magisch-okkulte Aufladung wird beseitigt oder in die jeweilige theologische Weltanschauung umgedeutet. Die nun entstehenden pansophischen Modelle mit dem Ziel einer enzyklopädischen „Restrukturierung des Wissens“[14] und dessen theologische Begründung veranschaulichen dieses Wissen im Tempel der Weisheit. Es sind vor allem die Jesuiten, die hier wirken – sind sie doch wichtiges Glied in der propaganda fide,[15] die vor allem die Aufgabe hat den Glauben per scientias, mittels der Wissenschaften zu verbreiten.

 

Kircher ist einer der bedeutendsten Vertreter dieser pansophischen Bewegung. Auch er sucht nach einem universalen Schlüssel zur Entzifferung der Schöpfung, einer Universalwissenschaft, einer „Ars magna sciendi“.[16] Kircher knüpft meines Erachtens direkt an die Gedächtnistradition an.  Auf der Darstellungsebene finden sich erstaunliche Übereinstimmungen. Die Anleitung zur Herstellung dieser neuartigen lucerna beginnt mit folgenden Worten: Fiat ex ligno receptaculum A.B.C.D. (AML 769), man baue einen Behälter aus Holz A.B.C.D.. Auch das Theater Camillos besteht aus dem gleichen Werkstoff. Ein Zeitgenosse beschreibt es folgendermaßen: „Das Werk ist aus Holz [… d. V.], im Innern mit vielen Bildern versehen“, und es war zumindest so groß, daß zwei Personen gleichzeitig Platz fanden.[17]

 

 

Abb. 3 Abbildung einer Projektionsvorrichtung, Kupferstich, Athanasius Kircher, Ars magna lucis et umbrae, 2. Auflage, Amsterdam 1671, S. 769

 

Augenscheinlich wird eine Verbindung zu Camillo in einer zweiten Kircher-Abbildung ebenfalls in Ars Magna lucis et umbrae auf Seite 769 (Abb. 3), die in wenigen, aber wichtigen Details von Abb. 1 abweicht. Der Raum ist höher und durch eine für die Projektion nicht unbedeutende Trennwand in zwei voneinander getrennte Bereiche eingeteilt. Im rechten steht der Kubus mit der Öllampe, dem Objektiv und dem Bildstreifen, der jetzt von innen geführt und von außen nicht mehr zu sehen ist. Die Buchstaben A.B.C.D. bezeichnen nicht mehr den Behälter für die Projektionseinrichtung sondern den ganzen rechten Raum, der für den Vorführer begehbar ist. Kircher selbst spricht von einem „separato cubiculo ABCD“. Bleibt bei seiner Beschreibung des Raumes mit der Projektionsanordnung in  Abb. 1 der Betrachter außen vor, so wird er jetzt bei der zweiten Darstellung ganz bewußt durch die Trennung vom handelnden Vorführer mit der Apparatur und dem Betrachter der magischen Lichtbilder an der Wand eingeführt. Kircher beschreibt die große Verwunderung der Zuschauer

„Haec rerum parastasis majori admiratione spectatores afficiet, si Lucerna ponatur in separato cubiculo“, wenn die Lucerna in einem geschlossenen Raum aufgestellt wird und somit die Quelle der Erscheinungen auf der Wand nicht erkennbar ist. Die Wirkung auf den Betrachter sei „prodigiosa“, ungeheuerlich (AML 770).

 

 

Abb. 4 Gedächtnistheater Hauptbühne, Robert Fludd, Utriusque Cosmi…Historia, II, 2, S. 55, Oppenheim 1619

 

Eine weitere Annäherung zur mnemonischen Tradition ergibt sich im Vergleich zum Gedächtnissystem Fludds. Fludd arbeitet mit imaginären Theatern oder besser gesagt Bühnen, in denen verschiedene Eingänge, Säulen, Farben unterschiedliche Gedächtnis-loci bezeichnen. Es gibt mehrgeschossige elisabethanische Hauptbühnen mit fünf Eingängen (Abb. 4), hinter denen sich jeweils 6 zugeordnete raumähnliche Hilfsbühnen befinden, bei denen die Vorderwand weggenommen worden ist.

 

Abb. 5 Gedächtnistheater Hilfsbühne, Robert Fludd, Utriusque Cosmi…Historia, II, 2, S. 58, Oppenheim 1619

 

Die Abb. 5 zeigt eine derartige Hilfsbühne mit fünf Türen, die den fünf unterschiedlichen Säulenbasen im Vordergrund entsprechen. Türen und Säulen sollen in den Farben weiß, rot, grün, blau und schwarz gedacht werden. Der Boden ist mit einem Schachbrettmuster ausgestattet, das zur Aktivierung des gesamten Wahrnehmungsapparates dient. Über den Türen sollen mythische Szenen imagines agentes angebracht werden, die die Merkorte zusätzlich markieren, so z. B. Herkules, der die Hydra tötet oder die Verwandlung Aktaions in einen Hirsch.[18] Hinter den jeweiligen Türen sind unterschiedliche landschaftliche Szenen zu imaginieren (z. B. eine weiße Wiese, schneebedeckt, eine grüne Wiese mit Bäumen, eine dunkle schwarze Höhle).[19] Zum Charakter der Bilder und Szenen bemerkt Fludd:

           

„Dies alles muß man sich jedoch wie Schatten (umbras) und durchsichtige Dinge (res transparentes) oder durchscheinende Körper (corpora diaphana) vorstellen, die in ätherischer Sphäre erscheinen.“[20]

           

Alle Bühnen sind ohne Akteure, es werden keine weiteren Angaben zum Bespielen der Bühne gemacht, diese Leerstelle ist gezielt auf die Einbildungskraft gerichtet, denn hier sollen, so Fludd

 

„alle Ausführungen von Wörtern, Sätzen, Redeteilen oder Gegenständen wie in einem öffentlichen Theater gezeigt werden, wo man Komödien und Tragödien spielt.“[21]

 

Die Bühne ist frei für die Schauspiele der Imagination. Zur Bedeutung dieser inneren Phantasmentheater im Erkenntnisprozeß sei noch einmal Bruno zitiert: „zur Betrachtung der göttlichen Dinge [muß] man die Augen durch Figuren, Gleichnisse und andere Dinge öffnen…“.[22]

 

Betrachten wir nun erneut den Kircher-Stich (Abb. 3). Sein cubiculum erfüllt die grundlegenden Voraussetzungen eines Gedächtnisortes nach Fludd. Dieser beschreibt den allgemeinen Ort für die Gedächtniskunst als ein Gemach (conclave) oder Zimmer (cubiculum), „dessen Seiten in gleicher Weise quadratisch oder parallel sein sollen.“[23] Der Raum bei Kircher weist ebenfalls einen Schachbrettboden auf, allerdings ist er nach oben durch eine Balkendecke abgeschlossen. Die drei sichtbaren Öffnungen in Form von Fenstern sind unschwer analog zu den Türen bei Fludd zu lesen. Hinter dem hölzernen Raum für die Projektionseinrichtung könnte sich sehr wohl ein viertes Fenster befinden und der Lichtkegel auf der linken Seitenwand ließe sich als letztes Fenster interpretieren, in dem der Sensenmann, so wie Fludd dies für die Gedächtnisbilder formuliert als umbra, als corpora diaphana erscheint oder, um mit Kircher zu sprechen, als „diaphana res“.(AML 769) So wäre auch die für Fludd so bedeutende Fünfzahl erfüllt.

 

Auch der salomonische Tempel, der letztendlich die Gedächtnistheater abgelöst hat, ist zumindest zitathaft sichtbar. Über den Bau des salomonischen Tempels lesen wir im Alten Testament: „…und er deckte das Haus mit Balken und Tafelwerk von Zedern“ (1. Könige 6,9), „und er machte an das Haus Fenster mit festen Stäben davor“ (1. Könige 6,4). Damit findet die Balkendecke, mit der Kircher den nach oben offenen, bühnenartigen Raum Fludds abdeckt, eine Erklärung sowie die Wandlung der Türen in Fenster, die tatsächlich von außen mit Eisenstäben gesichert sind. Und das Schachbrettmuster am Boden wäre als musivisches Pflaster zu lesen.

 

Nachdem die räumliche Anordnung und Struktur der beiden Stiche als Merkort entziffert ist, bleibt die Frage: Was soll erinnert werden? Was zeigt uns Kircher als Beispiele der Projektion? Damit sind wir bei seinem Bildprogramm. In Abb. 1 sind auf dem Bildstreifen acht Bildmotive zu sehen: (1) ein Rabe – die Güte Gottes bezeichnend, (2) ein Pilger mit Stab – den Weg durchs Leben weisend, (3) der Sensenmann mit Stundenuhr – den Tod gemahnend, (4) die Kreuzigung – das Leiden und Sterben Jesu erinnernd, (5) eine Frau im Höllenfeuer schmorend – die Sünder abschreckend, (6) eine Frau in tänzerischer Haltung (nur mit Lupe im Original zu erkennen) – für die Versuchung stehend, (7) ein kniend Betender – die immerwährende Andacht fordernd und (8) ein Kniender unter dem Kreuz – das Banner des Kreuzes bekräftigend. Kircher macht zu den Bildern selbst keine Angaben, die Motive aus dem christlichen, heilsgeschichtlichen Kontext sprechen für sich. Zumindest vier Bildmotive stehen in direktem Bezug zu den Ordensregeln und Exerzitien des Ordensgründers Ignatius von Loyola (1491 – 1556). So erscheint das Höllenfeuer nicht zufällig im Lichtkegel der Projektion, steht doch die erste Woche der Exerzitien unter der furchteinflößenden Übung Besinnung über die Hölle, bei der der Exerzitant dazu aufgerufen ist, sich die „Seelen wie in brennenden Leibern“[24] vorzustellen. Der Gekreuzigte bestimmt die dritte Woche, in der das Leiden und Sterben Christi visualisiert werden soll. Der Betende unter dem Kreuz könnte tatsächlich auf die erste Ordensregel der Gesellschaft Jesu verweisen, in der dem Adepten klar gemacht wird, worum es künftig gehen wird, nämlich „unter dem Banner des Kreuzes für Gott streiten“.[25] Und der wandernde Pilger könnte für den„apostolische[n] Dynamismus“ stehen, denn nicht nur der Jesuit, sondern jeder Christ solle, nach Ignatius, „nur einen Fuß auf der Erde haben, den anderen solle er ständig zum Schritt emporgehoben haben.“[26] Damit wäre die allegorische Bedeutung eingelöst, die ganz allgemein „auf die sacramenta fidei, auf die Erkenntnis des Glaubens“ gerichtet ist.[27]

 



[1] Zur Gedächtniskunst im Mittelalter vgl. Yates 1990, S. 54-81. Eine umfassende Text- und Bildsammlung zu dem Thema bieten die zwei Bände Documenta Mnemonica von Berns/Neuber 1998 und 2003. Zur memoria als Leitmotiv mittelalterlicher Frömmigkeitspraxis siehe auch Lentes 2000.

[2] Dieser Diskurs geht auf Aristoteles zurück, der in De anima zwischen Gedächtnis (memoria) und Erinnerung (reminiscentia) unterscheidet. Siehe dazu Miletto 2004, S. 59, sowie Wenzel 1995, S. 30.

[3] Zu den drei Gedächtnissystemen siehe grundlegend Yates 1990, vertiefend zu Camillo auch Keller-Dall’Asta 2001.

[4] Bruno 1989, S. 193.

[5] Müller-Jahncke 1988, S. 129.

[6] Diese Unterscheidung findet sich bei Ficino, Pico und auch Porta. Vgl. Cassirer 1927, S.160, besonders Anm. 1.

[7] Müller-Jahncke 1988, S. 129.

[8] Cassirer 1927, S. 158.

[9] Cassirer 1927, S. 158.

[10] Vgl. Leinkauf 1989.

[11] Yates 1990, S. 205.

[12] Fellmann 1991, S. 19. 

[13] 1604 publizierte der spanische Jesuit Juan Bautista Villalpando in Rom eine Tempelrekonstruktion. Siehe dazu Miletto 2004, S. 127-132. Sowie Naredi-Rainer 1994, S. 172f.. Ein Modell des Salomonischen Tempels war auch in Kirchers Museum zu bewundern. Siehe dazu Mayer-Deutsch 2006, S. 261.

[14] Miletto 2004, S. 162ff., hier S. 162. Die pansophischen Bestrebungen beschränkten sich nicht allein auf die katholische Kirche. Auch die Protestanten hatten ihre pansophischen Projekte, unterschieden sich aber von den Katholiken in der Interpretation der universalen Ordnung. So finden sich beim Calvinisten Alsted apokalyptisch, chiliastische Erwartungen, und Comenius formuliert die utopische Vorstellung einer „Societas christiana“. Ebd.   

[15] Papst Georg XV. gründete 1622 eine Organisation zur Glaubensverbreitung, die ‚Sacra congregatio de propaganda fide’, vgl. Heintzel 1998, S. 5, der das 16. Jahrhundert unter dem Aspekt Kommunikation und Propaganda untersucht.

[16] Das ist der Titel eines Traktates Kirchers 1669, in dem er seine Vorstellungen einer Universalwissenschaft formuliert, vgl. Miletto 2004, S. 172. Berns bezeichnet das Werk Kirchers als das wichtigste Instrument der pansophischen Bewegung, vgl. Berns 1991, S. XL, Anm. 37.

[17] Ein gewisser Wigle van Aytta beschreibt 1532 in zwei Briefen an Erasmus von Rotterdam das Theater. Es war damals in aller Munde. Yates 1990, S. 123ff.

[18] Zur Bedeutung der Jagdmetapher im Erkenntnisprozeß siehe Bombassaro 2002.

[19] Vgl. Fludd 1998, S. 114/115.

[20] Fludd 1998, S. 107.

[21] Fludd 1998, S. 97.

[22] Bruno 1989, S. 193.

[23] Fludd 1998, S. 99.

[24] Ignatius 1993, Ex. Nr. 66-70. Die Exerzitien sind die geistige Grundlage des Ordens. In seiner Schrift ,Exercitia spiritualia’ 1548 entwirft Ignatius einen 4-wöchigen Stufenplan der aktiven Kontemplation. 

[25] Die ,Confessiones’ stammen aus dem Jahr 1540. Zitiert nach Fischer 1987, S. 65.

[26] Lundberg 1966, S. 330.

[27] Vgl. Brinkmann 1980, S. 274.

 
Vom inneren Sinn

Die tropologische Ebene steht in diesem Fall nicht für die Seele, sondern für den Wahrnehmungsapparat des Gläubigen. Das Wahrnehmungsmodell des Mittelalters erschließt sich uns über die Lehre von den drei inneren Sinnen oder Seelenvermögen imaginatio, ratio, memoria. Diese drei Kräfte werden verräumlicht gedacht in drei hintereinander liegenden Kammern (Ventrikeln) des Gehirns, denen in Analogie zur Säftelehre eine Art physiologisches Gehirnmilieu zugeschrieben wird.[1]

Der Holzschnitt aus der Philosophia pauperum von Albertus Magnus 1490 (Abb.  6) zeigt einen schematischen Profilkopf, in dessen Schädelkalotte dem Betrachter die drei Ventrikel angezeigt werden. Sie sind als Kreise angeordnet, in denen die jeweiligen Fähigkeiten genannt werden, die hier verortet sind. Im ersten Kreis steht „ Imaginatio, Sensus communis“ im zweiten „Extimatio, Imaginativa“ und im dritten „Memorativa und Membrorum motiva“. Die Kreise weisen Durchlässe zum nächsten Ventrikel auf, um einen Austausch zu ermöglichen. Im Nacken zieht sich ein Schriftband, das an die Wirbelsäule erinnert, herab bis zum Kragen. Hier ist zu lesen „ab hic ramificant nervi per nucam et spondilia dorsi ad totum corpus“, d.h. ab hier verzweigen sich die Nerven-, Muskel- und Sehnenstränge über die Wirbelsäule in den ganzen Körper.[2]

 

 

 

Abb. 6 Stark reduzierte Darstellung der drei Hirnventrikel, Albertus Magnus, Philosophia pauperum 1490

 

In der vorderen Kammer arbeitet die imaginatio. Hier ist es heiß und trocken. Hier laufen die äußeren Sinneseindrücke im sensus communis (Gemeinsinn) zusammen, werden erfaßt und miteinander verknüpft. Hier wird die Sprache der Sinne in eine bildhafte Sprache umgewandelt, so

daß die Seele die Phantasmen erfassen und verstehen kann, denn seit

Aristoteles gilt „numquam sine phantasmate intelligit anima“.[3]

In diesem Stadium des akuten Sehgeschehens ist es heiß und die Bilder haben noch keinen Bestand. Sie müssen erst durch die formgebende imaginatio verstetigt werden, „das Geschaute [soll, d. V.] in die Trockenkammer der Bilder gelangen, um sich dort einzubrennen“.[4] Erst jetzt sind die Bilder nicht mehr flüchtig, sondern können jederzeit auch ohne das äußere Objekt von der Einbildungskraft aktualisiert werden. Die mittlere Kammer der ratio ist warm und feucht. In ihr werden die Bilder beurteilt und nach einer umsichtigen und klugen Auswahl an das Gedächtnis weitergegeben oder in umgekehrter Richtung der Einbildungskraft wieder zugeführt. In der Abbildung von Albertus Magnus ist dieses Vermögen aufgeteilt in extimatio und imaginativa, in die urteilende Kraft und die verknüpfende und ordnende Kraft. Die hintere Kammer der memoria ist kalt und trocken, es ist die große „Kühlkammer der Bilder“, „eine Schatzkammer des Vergangenen, bereit zur Erinnerung“.[5] Albertus Magnus setzt hier mit  membrorum motiva noch den Übergang zum Bewegungsapparat an.

Die Einbildungskraft ist die entscheidende Schnittstelle für den Übergang

von äußeren Sinneseindrücken zu inneren Bildern. Aber um diesen Transfer von außen nach innen sowie die Bildbewegung innerhalb der

Kammern zu bewerkstelligen, benötigt es ein vermittelndes Organ

(proton organon), und das ist das astrale pneuma (lt. spiritus, mhd. muot). Dieses Medium durchdringt und erfüllt den gesamten Wahrnehmungsapparat. Es fluktuiert zwischen der Außen- und der Innenwelt, zwischen Makro- und Mikrokosmos, zwischen Leib und Seele. Ohne das pneuma hätten, wie Culianu ausführt, „Seele und Leib voneinander kein Bewußtsein, da jeder für den Bereich des jeweils anderen blind ist.“[6] Es ist somit eine wichtige Voraussetzung für

Wahrnehmung und Orientierung in der Welt.

Dieses Wahrnehmungsmodell reicht weit in die Antike zurück. Erste Quellen finden sich bei Pythagoras, bereits er versuchte den Geist im Gehirn zu lokalisieren. Die aristotelische Erkenntnistheorie, die stoische Pneumalehre formen im Weiteren den Grund. Über den berühmten Mediziner Galen (2. Jh. n. Ch.) wird diese Lehre ins Mittelalter tradiert. Es ist der Nervenarzt Posidonius, der im 4. Jahrhundert n. Ch. die Geisteskräfte oder Seelenvermögen in der oben beschriebenen Reihenfolge in den drei Ventrikeln lokalisiert.[7] Der Kirchenvater Augustinus (5. Jh. n. Ch.) greift die Ventrikellehre auf. In den Werken Avicennas (11. Jh. n. Ch.) ist die Lehre der Gehirnkammern bereits zum Topos geworden. Die drei Hirnkammern sind immer wieder aufs neue ausgearbeitet und illustriert worden und die Wirkungsmacht dieser Theorie blieb lange ungebrochen. Es finden sich Belege in vielen philosophischen Traktaten des Spätmittelalters bis in die Frühe Neuzeit.[8] Ihr Ende wurde um 1500 durch die anatomischen Experimente Leonardo da Vincis eingeleitet. Zeitgleich erfuhr sie eine neue Aktualisierung durch die Jesuiten.

Es ist der Spanier Franciscus Suarez (1548 – 1617), Jesuit der zweiten Generation, bedeutender und einflußreicher Denker innerhalb des Ordens, der in seiner posthum erschienenen Schrift De anima 1622 die  erkenntnistheoretischen Grundlagen für den Orden legt. Im dritten Buch, über die Wahrnehmung der Außenwelt, findet sich eine differenzierte Beschreibung des Wahrnehmungsmodells. Allerdings greift Suarez nicht auf die Ventrikelmetapher zurück sondern spricht von nur einem inneren Sinn, einer „einheitliche[n] Potentia“,[9] die sich in unterschiedliche Vermögen verzweigt. Bei deren Einteilung und Beschreibung zitiert er u. a. Galen, Thomas von Aquin, Avicenna und Albertus Magnus.[10]

Damit legt er die den Exerzitien des Ignatius unterliegenden wahrnehmungstheoretischen Strukturen offen. Denn Ignatius arbeitet gezielt mit dem Wahrnehmungsapparat. Die Fähigkeit der Einbildungskraft ist, neben der Übersetzung unserer Sinneseindrücke in innere mentale Bilder, eine doppelte: Einerseits vermag sie es, Gegenstände in ihrer Abwesenheit reproduktiv zu vergegenwärtigen, andererseits ist sie auch in der Lage, unabhängig von den Sinnen, diese Bilder beliebig, also auch wirklichkeitsfremd zu kombinieren und dadurch neue zu produzieren. Da nicht einmal der Verstand in der Lage ist, diese reinen Phantasiegebilde zu erkennen, stellte sich von jeher die Frage nach der richtigen Art der Bildverarbeitung. Ignatius arbeitet gezielt mit den Protagonisten Sinne, Phantasie, Gedächtnis für sein Seelentheater. Angestrebt ist eine alle Sinne umfassende Vision, es sollen gezielt innere Bilder erzeugt, die äußere Welt soll ausgeschlossen werden. Dabei stützt sich Ignatius auf die gängige klösterliche Praxis, in der der äußere Blick durchweg eine dreifache Begrenzung erfährt: durch die Klausur, die Zelle und durch die persönliche Einschränkung des Gesichtsinns im Kontakt mit anderen. Auf diese Weise wird ein „visueller Innenraum“[11] eröffnet, der in Folge aber sehr unterschiedlich ausgefüllt wird. Bleibt bis ins Spätmittelalter hinein die Zelle mit dem einen Bild des Gekreuzigten der „Schauraum des Heils“[12], vor allem für das 15. Jahrhundert läßt sich, nach Lentes, eine breite Ablehnung visionärer Praxis ausmachen, so ist bei Ignatius dieser visuelle Innenraum Grundlage für die wesentliche visionäre Erfahrung. Der Exerzitant wird deshalb aufgefordert, die Zelle zur Intensivierung der Übungen durch das Schließen von Fenstern und Türen „aller Helligkeit [zu] berauben“.[13]

Des weiteren knüpft Ignatius mit seinem Konzept an die mittelalterliche volksfromme Praxis an, bei der möglichst viele Sinne angesprochen werden sollten, z. B. durch den Einsatz von Weihrauch, durch Knien,

Stehen und Berühren von Objekten.[14] Allerdings verkehrt er auch dies ins

rein Imaginative. Zudem wird der Meditierende aufgefordert sich selbst in die Szene mit einzubringen. Es geht nicht mehr darum ein isoliertes imago agens zu imaginieren, nein das ganze Geschehen, der Ort, alle Beteiligten sollen vor dem inneren Auge entstehen und, ganz wesentlich, der Übende selbst soll eine Rolle im imaginativen Mysterienspiel übernehmen. Die Heilsgeschichte wird so zu einem inneren Theater, sie wird lebendig.[15]

Ignatius aktiviert den gesamten Wahrnehmungsapparat und er arbeitet nach allen Regeln der Gedächtniskunst. Bei jeder neuen Übung wird die Bedeutung der „Zurichtung des Schauplatzes“, die compositio loci[16] betont, in der die jeweilige Meditationsszene zu imaginieren ist, z. B. Tempel, Ölberg, Landschaft, Höhle. 

All das dient einer intensiven Berührung von Gott und Mensch, und die, da ist sich Ignatius sicher, erfolgt nicht durch den Verstand, sondern allein durch und in der Imagination, wobei dieses imaginative Vermögen mehr ist als unsere Einbildungskraft, in der klar ist, daß die Dinge, die man sich einbildet, nicht anwesend sind. Die „Anwendung der Sinne“[17] als imaginationslenkende Kraft, als Mittel zur gesteigerten Produktion von Phantasmen, als Ausgangspunkt und Endpunkt einer intensivierten Imaginationstätigkeit ist Kern- und Angelpunkt der ignatianischen Exerzitien. Damit steht Ignatius in der Tradition der Gedächtnistheater seiner Zeit und fügt diesen mit seinem Seelentheater eine heilsgeschichtliche Variante hinzu, in der er der Imagination die Fesseln des Glaubens anlegt. In seiner imaginären Struktur ist es fast ein Vorgriff auf Fludd, an den Kircher wiederum 130 Jahre später erneut anknüpft.

 

Diese drei-Ventrikellehre liegt auch dem Stich Kirchers zugrunde, und dessen Umsetzung ist möglicherweise inspiriert durch ein Diagramm Robert Fludds. Auf der ersten Seite der Ars memoriae in Robert Fludds Utriusque cosmi Historia 1617/19 findet sich die Illustration eines menschlichen Kopfes im Profil mit dem Auge der Imagination (Abb. 7). Die drei Gehirnkammern sind angedeutet, aber nur die erste Kammer ist mit einem planparallel gezeichneten Auge besetzt. Rechts ist eine fünffach unterteilte rechteckige Bildtafel zu sehen, auf der folgende Szenen abgebildet sind: links oben der Turm zu Babel, darunter Tobias mit dem Engel (Tob 11,13-14), im mittleren größten Feld ein Obelisk, rechts unten das Jüngste Gericht und darüber ein Schiff auf hoher See. Vom Auge aus ist das „Licht der tätigen Geisteskraft“[18] in Form eines Strahlenkegels auf das Schiff gerichtet. In den Lichtstrahlen ist Oculus Imaginationis zu lesen.

 

 

Abb. 7 Darstellung des inneren Auges mit Blick in die Memoria im Rahmen der Wahrnehmungstheorie, Kupferstich, Robert Fludd, Utriusque Cosmi…Historia, II, Titelkupfer, Oppenheim 1619

 

Die Bildtafel steht einmal für das Raumkonzept der Memoria, indem es auf die Hauptbühne mit den fünf Eingängen verweist. Hier sind die Gedächtnisinhalte in Form von Bildern abgelegt. Des weiteren bezeichnet es die Projektionsfläche für die Bilder, die über das Auge der Imagination aus der Memoria abgerufen und aktualisiert werden. Diese Bilder erscheinen auf der imaginären Wand transparent und, wie Fludd betont, „quodammodo corporeæ, licet tenui & subtili modo“,[19] gewissermaßen körperlich, obgleich auf zarte und feine Weise. Das Gedächtnis wird zu einem inneren Bildraum, der mit Bildern der Heilsgeschichte bestückt werden soll. „Das Medium der Erinnerung ist der Schauraum des »inneren Auges«, ist das Gedächtnis.“[20] Die Einbildungskraft und das Gedächtnis sind wesentlich für das Heil des Menschen. Fludd bezeichnet die Phantasie als Eingang oder Pforte, „ostium sive porta“ des Gedächtnisses,[21] die ratio wird bei ihm nicht thematisiert. Mit dem Sehstrahl des inneren Auges knüpft Fludd ein letztes Mal an die mittelalterliche Sehtheorie an.[22]

Wählt Fludd das Modell des Kopfes, so greift Kircher auf eine Raumkonstruktion zurück. Blenden wir Abb. 1 und Abb. 7 übereinander, ergibt sich folgendes Bild. Die Imagination ist nicht mehr in einer kreisförmigen fiktiven, sondern in einer quadratischen, realen Kammer aus Holz angesiedelt. Die rechteckige Bildtafel wird zur rechteckigen Projektionswand des Zimmers. Das innere Auge wandelt sich in eine künstliche Lichtquelle und der Sehstrahl in den Projektionsstrahl, der im Lichtkegel ein Bild ‚gewissermaßen körperlich, obgleich auf zarte und feine Weise’ sichtbar werden läßt.

Ein gravierender Unterschied besteht allerdings. Fludd macht lediglich den Vorgang des Speicherns und Erinnerns deutlich, Kircher dagegen  zeigt die Möglichkeit, mit der Projektion die inneren Bilder zu beeinflussen. Mußte bei Fludd der einzelne ‚Herr’ seiner inneren Bilder sein, um durch entsprechende Übung ein eigenes magisch-künstliches Gedächtnis zu entwickeln, übernahm Kircher das Bildprogramm in Eigenregie und damit die Ordnung der Bilder. Wie nah Kircher dabei Fludd kam, zeigt sich in seiner ungewöhnlichen Bezeichnung der Bildstreifen als „parallelogramma“ (AML 770). Den gleichen Begriff verwendete Fludd zur Bezeichnung von Gedächtnisörtern, deren Wände – ich erinnere – als Bildträger fungierten.[23] Dieser Befund legt nahe, daß Kircher die Werke Fludds gekannt haben muß. Und in der Tat weisen sowohl Leinkauf als auch Godwin eine intensive Rezeption der Fluddschen Werke durch Kircher nach.[24]

Kircher greift also direkt in den Wahrnehmungsapparat ein, als Operator übernimmt er die Rolle der ratio, die in der Abbildung selbst nicht erkennbar ist. Man kann Kircher durchaus als magischen Manipulator im Sinne Brunos verstehen, der imstande sein muß „die Phantasie zu ordnen, zu berichtigen und einzurichten, ihre Erscheinungsformen nach Belieben zusammenzusetzen.“[25] Kircher arbeitet allerdings mit technischen Hilfsmitteln, um die mentalen Prozesse einer imaginativen theologisch begründeten Vergegenwärtigung anzutreiben und zu manipulieren. In diesem Sinne ist er ein guter „Seelenjäger“, der sich, nach Ignatius, dadurch auszeichnet, seinen Schüler über den direkten Eingriff in dessen Willens zu lenken.[26] Für Culianu ist Ignatius ein letzter Meister seines Faches. Er macht sich die Errungenschaften der Renaissance „auf der Ebene der Manipulation von Phantasmen zunutze“, stellt diese aber ausschließlich in den Dienst des Glaubens und wirkt so dem „Erbe der Renaissance entgegen.“[27]

Die Wirkmacht der Exerzitien auf den Einzelnen war groß, aber sie beschränkte sich auf eine klösterliche Elite. Kircher schafft mit seinen luciden äußeren Phantasmen eine leicht zu inszenierende technische Variante.

 

 



[1] Zur Geschichte der Drei-Ventrikel-Lehre vgl. Sudhoff 1913 sowie Schipperges 1978, S. 13-43. Eine neuere sehr prägnante Beschreibung der Ventrikellehre findet sich bei Camille 2000. 

[2] Die Inschriften in der Abbildung sind in keiner Publikation leserlich. Nur Sudhoff entziffert den Text. Vgl. Sudhoff 1913, S. 3.

[3] Aristoteles (De anima, 431 a 16-17) in der lt. Übersetzung Wilhelms von Moerbeke,  zitiert nach Culianu 2001, S. 29. (Die Seele kann ohne die Bilder der Einbildungskraft nichts erkennen. Übers. R. B.)

[4] Schipperges 1978, S. 14.

[5] Schipperges 1978, S. 16.

[6] Culianu 2001, S. 29. Zur Theorie des phantasmischen Pneumas siehe die weiteren Ausführungen Culianus S. 30-37.

[7] Vgl. dazu Sudhoff 1913, S. 11.

[8] Scheuer weist in seinen Untersuchungen materialreich nach, wie stark die gesamte höfische Literatur auf den Wahrnehmungsapparat des Rezipienten zugeschnitten ist und somit ohne Berücksichtigung der Imaginationstheorie nicht zu erschließen ist: ders.: 2003.

[9] Siehe dazu Lundberg 1966, hier S. 88.

[10] Vgl. Cubells 1982, S. 138.

[11] Lentes 2002, S. 197. Die Ausführungen Lentes’ beziehen sich auf die visuelle Praxis des späten Mittelalters, lassen sich m. E. aber gut auf Ignatius übertragen.

[12] Lentes 2002, S. 197.

[13] Ignatius 1993, Ex. Nr. 79. In den folgenden Bemerkungen wird zur Züchtigung des Fleisches auch das Fasten, sowie die Geißelung und das Tragen von Bußhemden empfohlen (Ex. Nr.  82-86), alles Methoden zur Intensivierung der Phantasmenproduktion.

[14] Marchal notiert eine „zunehmende Tendenz  zur Visualisierung des Heiligen“, Marchal 1993, S. 262. Diese Tendenz steigert sich bei Ignatius zur visionären Schau.

[15] Ignatius belebt, wie Berns nachweist, patristische Vorstellungen eines inneren Seelentheaters neu. Entwickelt von Tertullian sind alle folgenden Kirchenväter von der glaubenskonstitutiven Kraft des „Inneren Theaters“ überzeugt. Man setzte den heidnischen Spektakeln ein inneres „christliches Anti-Theater“ gegenüber. Vgl. Berns 2004, hier S. 27.  

[16] Ignatius 1993, Ex. Nr. 47, 55, 91, 103, 112, 138.

[17] Vgl. Rahner 1957. 

[18] Ficino zitiert damit in Buch XI, Kap. 2 seiner ‚Theologia platonica’ Aristoteles, nach Otto 1984, S. 275.

[19] Fludd 1998, S.106.

[20] Wenzel 1991, S. 59.   

[21] Fludd 1998, S. 86.

[22] Für den Menschen im Mittelalter ist das Sehen ein sinnlicher, fast materieller Vorgang. Das Auge sendet einen Sehstrahlenkegel aus, der die Dinge in der Umgebung quasi abtastet. Es kommt so zu einer Berührung von Betrachter und dem Betrachteten. Das Sehen vollzieht sich außerhalb des Körpers. Anfang des 17. Jh. findet durch Kepler ein Paradigmenwandel statt von der Sendetheorie zur Empfangstheorie. Zur antiken und mittelalterlichen Sehtheorie und Optik siehe grundlegend Simon 1992, besonders S. 230-233.

[23] Fludd 1998, S. 102.

[24] Es finden sich in den Werken beider viele Ähnlichkeiten. Leinkauf betont die Übereinstimmung in der Argumentation und verweist auf eine Stelle, in der Kircher Fludd erwähnt vgl. ders.: 1993, S. 342, Anm. 66.

[25] Bruno zitiert nach Culianu 2001, S. 144.

[26] Vgl. Lundberg 1966, S. 317.

[27] Culianu 2001, alle Zitate S. 279.

 
Der Vater des Lichts

Die vierte Ebene schließlich, die anagogische Bedeutung betrifft den mystischen Sinn der Darstellung, die Lichtnatur Gottes. Die Ars magna lucis endet mit einem Epilog unter dem Titel „Metaphysica lucis & umbrae“ (AML 795-810). Hier finden alle vorangegangenen Überlegungen ihren Kulminationspunkt in der „Theologisierung der vom Licht durchdrungenen Welt“,[1] die als Auslegung einer zentralen Stelle im Brief des Jakobus (NT) zu sehen ist: „Alle gute Gabe und alle vollkommene Gabe kommt von oben herab, von dem Vater des Lichts“ (Jak. 1,17). Gott und Licht fallen in eins. Kircher stellt sich damit in die direkte Nachfolge von Nikolaus von Kues, der dieser Bibelstelle eine ganze Abhandlung De dato patris luminum (Die Gabe vom Vater des Lichts, 1445) gewidmet hat. Auch das hermetische Gedankengut Ficinos, der in De sole et lumine (1493) eine eigene Solarmagie entwirft, ist präsent.[2] 

Kircher rekurriert auf diese Ideen und setzt nun auch seinerseits die Sonne mit Gott gleich. Sonne ist hier als Reflektor zu verstehen, der das himmlische Feuer in abgeschwächter Form als Sonnenstrahlen auf die Erde lenkt, in denen die göttliche Trinität gleichwohl enthalten ist. Er formuliert eine grundlegend ternarische Struktur des Seins, das Licht als „Lux-Tri-una“ und Gott als „Lux infinita“: 

 

„….lux infinita, & aeterna sit Pater; lumen de lumine sit Filius, sive radius quidam divinae substantiae, & splendor paternae gloriae; ex quibus calor procedit spiritus ille sanctus, totum Archetypum, mundumque adeo universum…” (AML 796)

Das unendliche und ewige Licht ist Gott Vater, das Licht des Lichtes ist der Sohn Gottes, oder vielmehr die Strahlenkrone gewisser göttlicher Wesen; aus dieser Hitze gehen hervor der Heilige Geist, das ganze Urbild, und vor allem die Welt und das Universum …  (Übersetzung R. B.)

 

Es folgen immer schwächer werdende Lichtkonkretionen, die den ordo rerum, die Seinshierarchie durchdringen. So konstruiert sich die ganze Welt als einzige Theophanie.[3]

 

 

 

Abb. 8: Titelkupfer, Athanasius Kircher, Ars magna lucis et umbrae, 2. Auflage, Amsterdam 1671

 

Aufschlußreich ist ein kurzer abschließender Blick auf das prachtvolle Titelkupfer (Abb. 8). Hier wird überdeutlich, wie sehr alles Wissen um optische Gesetze vom göttlichen Licht selbst durchdrungen ist. Lichtquelle, Lichtstrahl, Lichtbeugung, Lichtbrechung, in allem ist Gott gegenwärtig und wirksam. Der Stich wird von zwei im Wolkenhimmel angesiedelten Figuren bestimmt: Apollo (Sonne) links, Diana (Mond) rechts. Darüber thront der göttliche Strahlenkranz, gespeist aus dem kosmischen Feuer, das nicht abgebildet ist. Er ist von einem undurchdringbaren Wolkenband abgeschirmt, da seinem Glanz kein Mensch standhalten kann.[4] Lediglich in der linken oberen Ecke, die mit Auctoritas Sacra bezeichnet ist, dringen einige göttliche Strahlen durch und werfen ihr Licht auf die Bibel, die von einer Wolkenhand gehalten wird. In der rechten oberen Ecke ist die Ratio angesiedelt, dem Göttlichen noch sehr nah. Sie wird durch eine schreibende Hand verkörpert, die ihr Licht vom inneren Auge bezieht, dem Auge Gottes sehr ähnlich.[5] 

Von Apollo, der als Sonne selbst eine Spiegelung des göttlichen Lichtes ist, gehen drei gerichtete Strahlen aus. Einer wird durch die ‚Mondscheibe’[6] der Diana reflektiert und in den weltlichen Bereich in der linken unteren Ecke umgeleitet. Dort wird er in einem Wasserbecken aufgefangen, das in einer barocken Gartenarchitektur steht. Darüber lesen wir Auctoritas Profana, dargestellt wiederum durch ein Buch, auf das das schwache Licht einer Blendlaterne fällt. Ein zweiter Lichtstrahl wird gebündelt und verstärkt durch ein Teleskop und ist mit Sensus bezeichnet. Er macht deutlich, daß die göttlichen Geheimnisse der Natur nur mit Hilfe der fünf Sinne und der Wissenschaften zu enträtseln sind. Ein dritter Lichtstrahl dringt voller Kraft in eine dunkle Felsenhöhle rechts unten, wird dort durch einen Spiegel reflektiert und verliert sich dann im Dunkeln. Auf diese Weise sind unterschiedliche Erkenntnisgrade bezeichnet.

 

Betrachten wir vor dem Hintergrund der Identität von Gott und Lichtquelle erneut den Kircher-Stich Abb. 1. Kircher bezeichnet seine ganze Erfindung mit „De lucerna magicae seu Thaumaturgae constructione“ (AML 768). Lucerna die Bezeichnung für eine Öllampe (eigentlich lumen lucerna), ist über den Wortstamm lux verwandt mit lucifer (Licht bringend, ans Licht bringend). Daß diese Verbindung gerechtfertigt ist, macht die zweite Bezeichnung Thaumaturga deutlich. Thaumas, „der an Wundern Reiche“, bezeichnet auch das „Wunderbare der Erscheinung“ und ist Vater von Iris (Götterbotin und Göttin des Regenbogens).[7]

Damit wird die Lichtquelle selbst, die Lampe zum Mittelpunkt. Die Flamme (ignis) der Öllampe steht für die Flamme des Heiligen Geistes (spiritus sanctus). Das Gefäß selbst steht für Christus. Es hat die Form eines Hahnes. Der Hahn, der durch sein Krähen den Anbruch des Tages ankündigt ist ein Christussymbol. Er soll das kommende Gottesreich ankündigen. In seinem Schnabel trägt er einen Spiegel (konkav), ebenfalls ein göttliches Symbol. Wie aufgeladen der Spiegel vor allem bei den Jesuiten war, zeigt das Werk des Jesuiten Bernhard Cesi Mineralogia (1636), in dem der Spiegelsymbolik ein ganzes Kapitel gewidmet ist.[8] Der Kircher-Schüler Kaspar Schott bezeichnet – sinnfälliger Weise in seiner Magia optica am Ende seiner Ausführungen über die Spiegelschreibkunst – Jesus als einen „unbefleckte[n] Spiegel der Herrlichkeit oder Majestät Gottes“.[9] In der lateinischen Ausgabe ist noch die Marginalie „Speculum est Christum“[10] hinzugefügt. In meine Lesart fügt sich auch nahtlos die Deutung der etwas üppigen Rauchsäule. Deren Ausmaße nötigten den englischen Physiker Johann Priestley in einem Werk über Optik um 1775 zu folgendem Kommentar:

           

„Doch sieht man auch daraus, daß Kircher bei all seinem Witze, den er in reichlichem Maße besaß, doch nicht die Kunst verstand seine Lampen ohne Rauch brennen zu machen, wiewohl es aber auch möglich ist, daß der Zeichner, um seine Geschicklichkeit zu zeigen, den Rauch vergrößert habe.“[11] 

 

Als Erklärungsversuch für diese Ungereimtheit wird wieder einmal die Unfähigkeit Kirchers sowie diesmal eine Unverhältnismäßigkeit des Zeichners bemüht. Man könnte die Rauchsäule aber auch in  alttestamentarischer Tradition als Wolkensäule deuten:

 

„Und der Herr zog vor ihnen her, des Tages in einer Wolkensäule, daß er sie den rechten Weg führte, und des Nachts in einer Feuersäule, daß er ihnen leuchtete, zu reisen Tag und Nacht.“ (2Mose 13, 21)

 

Dies ist nur eine von mehreren Erwähnungen, bei der Gott in einer Wolke, einem Gewölk oder einer Wolkensäule anwesend ist. Damit wäre auch Gott Vater bezeichnet und die Trinität in der Darstellung gegenwärtig. Das im Spiegel reflektierte Licht bewirkt die Projektion in einen dunklen Raum, in dem wir nur noch schwache Abbilder der vollkommenen göttlichen Urbilder auf der Wand wahrnehmen, sogenannte ‚Schatten der Ideen’. Auf diese Weise manifestiert sich überirdisches Sein im irdischen Raum. 



[1] Leinkauf 1993, S. 340.

[2] Zu Ficinos Lichtmetaphorik siehe grundlegend Scheuermann-Peilicke 2000.

[3] Vgl. Leinkauf 1993, S. 341. Ich möchte in diesem Zusammenhang auch auf die „Lichtphilosophie“ des Franziskaners Robert Grosseteste (1168-1253) verweisen, die hauptsächlich auf Metaphern aus dem Bereich der Optik beruht vgl. Lindberg 1987, S. 174-189.

[4] Niemand hat Gott je gesehen vgl. Joh. 1,18 und 1. Brief Joh. 4,12. und auch Moses sah Gott nur in einer Wolkensäule. Er selbst strahlte beim Abstieg vom Berge Sinai derart, daß die anderen es nicht ertrugen. Vgl. Korintherbriefe II,3,18. 

[5] Die Nähe von göttlichem Auge und innerem Auge beschreibt schon Meister Eckhart: „Daz ouge, dâ inne ich got sihe, daz ist daz selbe ouge, dâ mich got sihet: mîn ouge und gotes ouge daz ist ein ouge“ zitiert nach Haas 1971, S. 298.

[6] Der Mond wurde noch bis in die Anfänge des 17. Jahrhunderts als glänzend, polierte konvexe Scheibe gedacht. Vgl. Baltrušaitis 1986, S. 49-52.

[7] Vgl. die Einträge zu Thaumas und Iris in Paulys Real-Encyclopädie: Iris, Stuttgart 1916, Bd. 9, Spalte 2037-2045; Thaumas, Stuttgart 1934, 2. Reihe, Bd. 5,2, Spalte 1337-1338.

[8] Cesi 1636, S. 466-471. Der Spiegel ist ein symbolum „verbi aeterni“, „visionis prophetica“,“vita CHRISTI“, „CHRISTI Domini“ um nur einige zu nennen. Ebd. S. 466/477. Grundlegend zur Spiegelthematik siehe die Monographie Baltrušaitis  1986.

[9] Schott 1671, S. 421. Die ganze Stelle lautet: „Der allerschönste/geschliffenste /und den alle offters ja immerzu anzuschauen gezimet/ist JESUS CHRISTUS/der im Buch der Weisheit am 7. Kap. genennet wird/ der Glanz des ewigen Lichts/und ein unbefleckter Spiegel der Herrlichkeit oder Majestät Gottes und das Ebenbild seiner Gütigkeit.“ Die Stelle im Buch der Weisheit ist VII, 26.

[10] Schott 1657, S. 449.

[11] Joh. Priestley, Geschichte und gegenwärtiger Zustand der Optik. Aus dem Englischen von Georg Simon Klügel, Leipzig 1776, 1. Teil, S. 100. Zitiert nach  

Liesegang 1921, Anm. 11.