Innere Schau und äußere Show

Die Strategien zur Beeinflussung der inneren Bilder sind vielfältiger Art und gehen einher mit ihrer Geschichte. Dringlichstes Anliegen ist immer die Reinigung des inneren Auges durch Lenkung, Zügelung oder Anregung der Imagination. Scheuer macht in seinen Untersuchungen zur mittelhochdeutscher Literatur, im Kontext von wîsheit, vier Strategien der Verarbeitung innerer Bilder aus:[1]

- Die theologische Strategie, die sich auf das eine wahre Bild, die vera icon beschränkt. Über sie werden die inneren Bilder sortiert und gereinigt. Sie dient als Filter und Garant für einen an der sapientia Dei orientierten Wahrnehmungsapparat. Falsche Bilder können sich so erst gar nicht einschleichen, geschweige denn festsetzen. Weisheit ist hier als Bildfrömmigkeit zu verstehen. Beispiele sind das Schweißtuch der hl. Veronika und das Turiner Grabtuch.

- Die poetische Strategie, die alles daran setzt, so viele Phantasmen wie möglich zu erzeugen. Imaginativ am wirkungsvollsten sind Beschreibungen, die mit dem Wahrnehmungsmodell selbst arbeiten. Weisheit meint hier eine besondere Kompetenz zur Bildherstellung im Bereich der Phantasie.

- Die mystische Strategie, für die auch das eine wahre Bild noch ein Hindernis auf dem Weg zur Vereinigung mit Gott, der unio mystica ist und die nach der Maßgabe arbeitet, der Fromme brauche kein Bild. Meister Eckhart ist der konsequenteste Vertreter dieser Richtung. Seine Mystik ist zu verstehen als ein spiritueller Prozeß des Freiwerdens von jeglichem inneren Bild, als ein Prozeß des entbildens.[2]

- Die magische Strategie, die nun ihrerseits den Versuch darstellt, die inneren Bilder der Imagination und der Memoria, von außen gezielt zu manipulieren. Dazu benutzt der Magier (Operator) den Eros (mhd. minne) und nistet sich darüber in die ratio der anderen ein. Der Wahrnehmende hat keine Chance diese Manipulation zu durchschauen, er hat ja nur seine inneren Bilder und er ist nicht in der Lage zu erkennen, daß er fremdgesteuert wird. Diese Form der Weisheit ist im Kontext mittelalterlicher Wissensorganisation verortet. Sie rangiert neben den septem artes liberales und den artes mechanicae als eigene Kunst unter der Bezeichnung ars magica.[3]

Scheuer hat mit seinem Schema eine aufsteigende „Skala der Bildintensitäten“ rekonstruiert, „die vom mystischen Nullpunkt“ bis zur „magisch entfesselten Bildproduktion reicht.“[4] Diese Skala erkenne ich in der frühen Neuzeit in folgender Form wieder.

Die Gedächtnissysteme von Camillo, Bruno, und Fludd stehen in der magisch/poetischen Tradition. Alle drei denken die Welt in Bildern und suchen einen durch Phantasmen angetriebenen Erkenntnisweg. Die Reformation vereint theologische/mystische Elemente der Bildverarbeitung, indem sie einerseits auf den Gekreuzigten als imago agens setzt, andererseits durch die Betonung der bildtilgenden Kraft des biblischen Wortes, wie Meister Eckhart, das Heil in der „bildlose[n] Wüste Gottes“[5] sucht. Ignatius reizt das theologische Konzept in einer durchaus poetisch zu nennenden Weise bis aus äußerste aus, indem er mittels Selbstkasteiung die Imagination bis zum extremen Effekt einer visionären Schau anregt. Kircher dagegen sichert sich mit seinen technisch apparativ luciden äußeren Phantasmen den Zugriff auf die Imagination und verknüpft so die theologische mit der magischen Bildstrategie. Er verhalf damit Gläubigen wie Ungläubigen gleichermaßen zu einer Wahrnehmungserweiterung. Der Gläubige mußte nicht den mühsamen Weg der Exerzitien auf sich nehmen und die Ungläubigen und Häretiker konnten unter Umständen durch das entsprechende Bildprogramm zur Umkehr gerufen werden.

War es für Luther offensichtlich, daß der Buchdruck durch göttliche Fügung gerade zur rechten Zeit für die Reformation erfunden worden war,[6] so könnte man mutmaßen, die Laterna magica sei ebenfalls durch himmlisches Walten – diesmal allerdings mariologisches – für die Gegenreformation entdeckt. Und allem Anschein nach findet sie tatsächlich erfolgreichen Einsatz im Jesuitentheater.[7]

In diesem Sinne wird immer wieder eine Stelle von Schott angeführt, in der er Kircher mit folgenden Worten wiedergibt:

"Durch diese Kunst könten gottlose Leute leichtlich von Begehung vieler Laster abgehalten werden / wenn man auff den Spiegel des Teufels Bildnuß entwürffe und an einen finstern Ort hinschlüge.“[8]

Die Stelle bezieht sich, wie aus dem Text eindeutig zu entnehmen ist, nicht auf die Kirchersche lucerna, sondern auf die Projektion mittels eines Hohlspiegels, aber sie paßt einfach zu gut in unser heutiges Konzept, um nicht auf die verbesserte Projektion mit der Laterna magica übertragen zu werden, ist es doch das Propagandapotential eines Mediums das uns heute am meisten interessiert. Diese spätere Festlegung auf eine wirksame Waffe in der Gegenreformation, die einer gesonderten Überprüfung bedürfte, verstellt – wie ich meine – erneut den Blick auf eine viel bedeutendere Thematik, nämlich die des inneren und äußeren Bildes. Die im projizierten Bild geschaffene Welt ist eben keine Welt mehr durch das innere Auge, wie es die Vision war, sondern sie ist eine Welt für das äußere Auge, eine Welt des Scheins, der optischen Täuschung. Mußten bis dahin die Augen des Leibes geschlossen werden, bevor das Auge der Seele etwas zu sehen bekam, wird sich ab jetzt das innere Auge mehr und mehr schließen und das äußere Auge an Bedeutung gewinnen. Das augustinische Diktum „in interiore homine habitat veritas“ hat sich überlebt. Wahrheit wohnt nicht mehr im inneren Menschen, sondern Wahrheit wird zunehmend im Außen inszeniert.

Bislang hatten äußere Bilder, vor allem Heiligenbilder, rein als Hilfsmittel zur Anregung und Steuerung der Imaginationstätigkeit der Gläubigen gedient und verschmolzen mit der Vision. Die Unterschiede der Bilder waren lediglich gradueller Art, die Gemeinsamkeiten dagegen ermöglichten eine gegenseitige Bestätigung.

Das projizierte Bild der Laterna magica kann diese Aufgabe nicht mehr erfüllen. Dafür ist folgender Umstand geltend zu machen: Die Vision war nicht ohne große Anstrengungen zu erreichen und wurde als Zeichen eines Auserwähltseins gedeutet. Demgemäß war sich der Gläubige seines inneren Schauraums, seiner Vision bewußt, die ihm nach mühevoller Arbeit als Zeichen göttlicher Gnade zuteil wurde. Dagegen ist der Betrachter an den Erscheinungen der Laterna magica völlig unbeteiligt, sie treffen ihn unvorbereitet und er ist ihnen in der Dunkelheit ausgeliefert. Er weiß nicht, was als nächstes kommt. Er hat keinen Zugriff auf das Bildprogramm und kann nicht bestimmen, wie lange er bei einem Bilde kontemplativ verweilen möchte. Er wird, gebannt durch die äußeren Phantasmata, an einer eigenen Meditation gehindert. Aus dem aktiven Beter wird ein passiver Betrachter. Das projizierte Bild markiert meines Erachtens einen vorläufigen Höhepunkt in der Verselbständigung des äußeren Bildes, welches an Gewicht und Eigenleben in rasanter Weise noch weiter zulegen wird.

Dieser Prozeß setzt wohlgemerkt nicht erst mit der Laterna magica ein. Der Anstoß für diese Entwicklung, folgt man den Ausführungen Berns, liegt in den Arma Christi-Darstellungen, die in Form von Druckgraphik und Buchmalerei ab dem 14. Jahrhundert in ganz Europa zu finden sind.[9] Ihnen eigentümlich ist eine spezielle Art der Bildsequenzierung, die mnemotechnisch motiviert ist. Die Passionsgeschichte wird in Phasen zerlegt und in Form von Piktogrammen rahmenartig um eine Hauptperson oder ein Hauptsignet angeordnet. Diese Anordnung ist relativ frei. Sie läßt dem Betrachter viel Raum für die eigene Sequenzierung der Erzählung. Die Passion ereignet sich in der Imagination des einzelnen, sie ist verinnerlichtes Bild, ohne jemals Christus als Bildmitte aufzugeben. Berns weist in seinen Untersuchungen materialreich (anhand von Gebetsketten und Arma hominis-Darstellungen[10]) nach, wie ab dem 15. Jahrhundert die ehemals subimagines der Hauptfigur zuerst im Prinzip der Zeile, dann in der kreisförmigen Anordnung ihrer Bildmitte immer mehr verlustig gehen. Die innere Rekonstruktion der Erzählung wird damit durch die äußere Repräsentation der Bildabfolge und ihrer Erzählung ersetzt.

Durch diese Reihung und Rota, durch eine steigende Differenzierung und in Folge zunehmender Technisierung und Animation emanzipieren sich die Bilder zunehmend von ihrer Memorier- und Meditationsfunktion und verlieren an imaginativ produktiver Kraft. Das äußere Bild regt nicht mehr die Imagination an, sondern hält das äußere Auge durch seine Überraschung, Bewegung und vorgegebene Bildreihe gefangen. Der äußere Bilderfluß behindert den inneren Bilderfluß.

„Je mehr Bilder mechanisch - und das heißt zugleich »vor den Augen« - in sich bewegt und verändert werden, desto weniger Bilder müssen und können »hinter den Augen« in Memoria- und Phantasia-Kammern gespeichert und vom inneren Auge bewegt werden.“[11] 

Wurden vorher die bewegenden Bilder selbst bewegt, ja erzeugt, so bewegen uns nun in der Projektion die beweglichen Bilder. Berns spannt den Bogen von den ersten sequenzierten graphischen Druckerzeugnissen, deren zunehmender Mechanisierung und Maschinisierung und dadurch Illusionierung bis hin zur Reihenphotographie eines Mareys und der Erfindung des Films ziemlich eng. Die Laterna magica wird nur am Rande erwähnt. Das müßte sich ändern, denn sie hat in diesem Prozeß eine absolute Schlüsselposition inne, die eine doppelte ist und nur in Kirchers Abbildung wirksam: Einerseits markiert sie den, wenn aus heutiger Sicht auch fehlerhaften Anfang einer Medientechnologie, die in einer entfesselten Weise die äußere Bildproduktion mehr und mehr anheizen wird. Mit der praktikablen Laterna magica von Zahn beginnt diese Entwicklung. Die optisch-mechanische und inszenatorische Gestaltung der Projektionsbilder mit einer zunehmend bildimmanenten Beweglichkeit tut das ihre dazu. Erste Laterna magica-Bilder mit Bewegungseffekten werden ab Ende des 17. Jahrhunderts erwähnt.[12]Eine erste Abbildung mehrerer über Kurbel und Hebel animierter Bilder findet sich bei Pieter van Musschenbroek 1726.[13] Andererseits ist in ihr aufgehoben die vormoderne Wahrnehmungslehre, die uns einen Blick zurück eröffnet, in vergessene Wissenskonzepte und so die Medientheorie in den erhellenden Kontext der Imaginationstheorie stellt. So gesehen ist die Geschichte der Projektion nicht nur eine Geschichte vom individuell erkenntnishaften Zum-Sehen-Kommen zum kollektiv unterhaltenden Zur-Schau-Kommen, sondern inszeniert deren Dialektik permanent neu. Das Imaginäre hat zwar mediale Gestalt angenommen, wirkt aber auf die Strukturierung der internen Repräsentation zurück.

Von alledem bliebe Athanasius Kircher wohl unbeeindruckt. Daß seine Rezeption unter einer Rückprojektion momentaner Wissensschemata leidet, dürfte ihn ebenso wenig stören, wie seine Positionierung in der Mediengeschichte und die Debatte um seine ‚fehlerhafte Darstellung’. Galt sein Denken und Tun, sein ganzes Streben doch nur dem einem großen Ziel, der Verherrlichung Gottes: Ad Majorem Dei Gloriam.


[1] Siehe Scheuer 2006.

[2] Zur mystischen Bildlehre Eckharts vgl. Haas 1971.

[3] Die artes magicae wurden um die Mitte des 13. Jh. an der Artistenfakultät der Pariser Universität gelehrt. Vgl. Fürbeth 1999.

[4] Scheuer 2006, S.105.

[5] Haas 1971, S. 138.

[6] Vgl. Berns 1993, S. 61.

[7] Vgl. Flemming 1923, S. 160/61 sowie Nelle 2000, S.136, besonders Anm. 13. Zwar wird in den zitierten Stellen die Laterna magica nicht explizit erwähnt, aber Flemming betont, die beschriebenen Effekte von schwebenden Engeln, die Erscheinung eines Kometen, Regenbogen etc. seien nicht ohne Einsatz der Projektion umsetzbar gewesen. Zu verweisen ist in diesem Zusammenhang auf eine Stelle in Kirchers Ars Magna Lucis et Umbrae, in der er den Einsatz der Projektion im Theater beschreibt. Siehe dazu Wolff 1969, S. 99/100.

[8] Schott 1671, S. 407. Sie findet sich in allen hier zitierten Werken zur Laterna magica.

[9] Berns untersucht in seinem Klassiker ‚Film vor dem Film’ den Einfluß bestimmter graphischer Serien aus dem Mittelalter auf den späteren Film. Seine Grundthese lautet: Der technische Film entstand aus „Versehen“. Berns 2000.

[10] Arma-hominis-Darstellungen sind Anleitungsbilder für den Waffengebrauch die vermehrt im 16. Jh. zu finden sind. Sie sind bereits stark in Einzelbewegungen unterteilt und ähneln sehr der späteren Reihenfotografie vgl. Berns 2000, S. 81-99.

[11] Berns 2000, S. 127.

[12] Erste bewegliche Laterna magica Bilder soll ein gewisser Physiker Weigel aus Jena bereits 1697 gefertigt haben vgl. Liesegang 1926, S. 14/15.

[13] Musschenbroek 1726, hier nach der deutschen Übersetzung 1747, Musschenbroek 1747, S. 618, Tab. XX. Fig. 4-8.