Vor-Augen-Stellen

Kircher ist damit von herausragender Bedeutung für die Weiterentwicklung der posttridentinischen Bildertheologie. Er setzt die tridentinische Forderung nach einer sinnenhaften Sichtbarmachung religiöser Glaubenswahrheiten in eigener innovativer Weise um. Es war der Jesuit Roberto Bellarmino (1542-1621), der eine neue Theologie der „visibilitas“ formulierte, die Jens Baumgarten als „theoretische Basis für eine katholische bzw. jesuitische Neupositionierung im Bereich des Visuellen“ bezeichnet.[1] Der Maler und Architekt Andrea Pozzo S. J. (1642-1709) überträgt den Ruf Bellarminos nach einer neuen ‚Sichtbarkeit der Kirche’ in den Innenraum einer Kirche.[2] Kircher dagegen schafft mit seiner lucerna magica luzide äußere Phantasmen. Daß es ihm dabei nicht um eine Illusion (illusio – Verspottung/Täuschung) geht, macht seine differenzierte Wortwahl deutlich. Kircher verwendet die Bezeichnung projicere-hinauswerfen nur in Verbindung mit der Spiegelschreibkunst und figuralen Schatten (De projectione umbrarum, sive figuram qualiumcumque)(AML 793) sowie der Aufrißzeichnung (Projectio superficiei cylindradracae). Bei seiner lucerna magica spricht er durchweg von repraesentare – vergegenwärtigen, vor Augen stellen (AML 769). Bei aller Vorsicht, die bei einer derartigen Textauslegung geboten ist, scheint die Wortwahl doch ein weiteres Indiz für meine Interpretation. Kircher knüpft mit dem Begriff repraesentatio auf den ersten Blick an antike wortgeschichtliche Bedeutungsfelder, wie „Anwesenheit“, „Vergegenwärtigung“, „theatralische Darstellung“ an.[3] Zum anderen bezieht er sich damit ganz konkret auf die Bedeutung des Wortes in der antiken Rhetorik, in der repraesentatio für das Vermögen des Redners oder Schauspielers steht, „das Abwesende in die Präsenz“[4] fallen zu lassen. Quintilian, im jesuitischen Erziehungsprogramm grundlegend, spricht in seinen Ausführungen zur Gedächtniskunst, der Memoria die Kraft zu, etwas vergegenwärtigen zu können „vis memoriae repraesentat aliquid“.[5] Des weiteren ist der Begriff sowohl in der theologisch-philosophischen Debatte wie auch in den kirchenpolitischen Auseinandersetzungen präsent und bedeutet, um mit Gadamer zu sprechen, bis ins 17. Jahrhundert „die dargestellte Gegenwart des Göttlichen selber“.[6] Und Kircher füllt ihn nun mit jesuitischem Geist. So notierte der Ignatius-Gefährte Petrus Faber (1506-46) am 6. Juli 1543 in sein Tagebuch:

„Wie ich mich dem Kruzifix zuwandte, um zu Christus zu beten, verspürte ich ein tiefes Verständnis für den Nutzen solcher Bilder, die man deshalb (das kam mir da zum erstenmal zu Bewußtsein) als Dar-stellungen bezeichnet, weil sie die dargestellten Personen wieder da-sein lassen und sie gegenwärtig vor uns hinstellen. So bat ich mit größter Andacht Gott Vater, er möge mir diese Gnade der Gegenwart Christi schenken und Ihn meinem Gemüt vergegenwärtigen – so, wie die heiligen Bilder für die fromm und katholisch denkenden Gläubigen eine große Kraft der Vergegenwärtigung haben.“[7]

Über diese Anwesenheit von Nichtanwesenheit, dieses Zur-Gegenwart-Bringen schreibt Quintilian in De institutio oratoria „und jeder wird die Bilder sehr wohl empfangen“ und zwar durch die repraesentatio, die „das Gewaltigste unter den Gemütsbewegungen anrichten wird“[8] – eben prodigiosa, wie Kircher die Wirkung seiner Bilder nannte. Aufschlußreich ist zudem das Bildprogramm der beiden Kontexte. Die Bilder der Lucerna magica stellen das jesuitische Erbauungsprogramm dar. Sie können nicht einfach an die Wand geworfen werfen, repräsentieren sie doch reinen jesuitischen Geist. Bei den Abbildungen zur Spiegelprojektion mittels des Sonnenlichtes taucht dagegen der Teufel mit Dreizack auf und wird ‚hinausgeworfen’, nicht nur an die gegenüberliegende Hauswand, sondern vor allem aus der Seele der Gläubigen. Eine umgekehrte Übertragung von repraesentare auf die Bildwerfkunst mittels Spiegel verbietet sich von alleine. Die Spätscholastik lehnt ab, daß ein Spiegel repräsentieren kann, man sieht in ihm lediglich den Gegenstand selbst, wenn auch durch einen reflektierten Sehstrahl.[9]

Ich fasse zusammen:

Das Diagramm ist keine schmückende Illustration des Textes, sondern in hohem Maße ein Mittel zur Bedeutungsaktivierung. Der technische Vorgang der Projektion ist als ein Zeichen zu verstehen, das auf eine andere, höhere Wirklichkeit verweist, in der die vermeintlichen Fehler eine durchaus passable Erklärung finden.

So gesehen erfahren beide Stiche von Ebene zu Ebene eine zunehmende Aufladung. Auf der zweiten Sinnebene blendet Kircher in raffinierter Weise unterschiedliche Gedächtnissysteme über- und ineinander und setzt damit einen Imperativ des Erinnerns! Auf der dritten Stufe wird der gesamte Wahrnehmungsapparat aktiviert und ausgerichtet auf die kontemplative Schau. Auf der letzten Stufe verliert die Apparatur gänzlich ihre Rationalität. Sie wird zu einer metaphysischen Metapher für das Göttliche Licht. Gott und Lichtquelle fallen in eins.[10] Kircher gewichtet dabei die beiden Stiche unterschiedlich. Abb. 1 birgt mehr die Analogie zu Fludds Auge, zu den Prozessen der Imagination, Abb. 3 dagegen verweist deutlicher auf die Gedächtnistheater. Die Lichtmetapher ist in beiden gleichermaßen angelegt, wiewohl inAbb. 1 verstärkt.

Der Projektionsapparat wird, wie Burckhardt allgemein für jede Maschine konstatiert, zu einer „Art Gottesprogramm, die Verschiebung und Verdinglichung einer transzendentalen Energie.“[11] Der Maschine wird eine Autorität übertragen, die sie selbst nicht in sich trägt. Die mittelalterliche Transzendenz ist nicht einfach der neuzeitlichen Immanenz gewichen, sondern sie hat sich lediglich verschoben und ist „als Geist in der Maschine, in der Immanenz eingeschlossen“. [12]

Bei Kircher ist die Transzendenz noch spürbar, das Göttliche ist anwesend. Spätestens bei Zahn ist die Neuzeit angebrochen. Der Projektionsapparat ist handliches Gerät und Ware geworden(vgl. Abb.2), und bei ihm steht der Bildstreifen optisch korrekt auf dem Kopf. Die lucerna magica hat sich gewandelt in einen rein technischen Apparat, die Laterna magica, und der gehaltvolle Begriff der repräsentatio muß in Folge der rein technischen Bezeichnung „Projektion“ weichen. Sturm verwendet 1676 noch hauptsächlich den Begriff transferre (von einem Ort zum anderen tragen) und es ist wiederum Zahn, der 1686 für die Lucerna magica den Begriff projicere festschreibt.[13] Damit ist die Übertragung vom Medium der inneren Bildmeditation in das Medium der äußeren Projektion endgültig vollzogen. Der Mensch als „Ort der Bilder“ wird für lange Zeit aus dem Blick geraten.[14]



[1] Baumgarten 2004, S. 67.

[2] Zu Pozzo siehe Burda-Stengel 2001.

[3] Stichwort Repräsentation, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie 1992, Band 8, Sp. 812/813.

[4] Hafner 1974, S. 163.

[5] Wie Anm. 86, Sp. 790/791.

[6] Zur Bedeutungsgeschichte von Repräsentation vgl. Gadamer 1990, S. 146, Anm. 250.

[7] Peter Faber. Memoriale. Das geistliche Tagebuch des ersten Jesuiten in Deutschland, in der Übersetzung von Peter Henrici, Henrici 1963, S. 259.

[8] Quintilianus: Inst. orat. 6,2,29f. zit. nach Hafner 1974, S. 163.

[9] Vgl. Historisches Wörterbuch der Philosophie 1992, Sp. 793.

[10] Zur lichtmetaphysischen Perspektive der Ars magna lucis vgl. Leinkauf 1993,

S. 234.

[11] Burckhardt 1999, S. 15. Für Burckhardt ist jede Maschine religiös konnotiert. Für ihn beginnt der Prozeß einer metaphysischen Aufladung von Maschinen im 14. Jahrhundert, das Gott zu einem Uhrmacher macht und dadurch auf das Uhrwerk transzendentale Energien überträgt.

[12] Burckhardt 1999, S. 15.

[13] Sturm 1676, S. 165 und Zahn 1686, S. 253.

[14] Der Mensch als Ort der Bilder gerät erst durch Beltings anthropologischen Ansatz erneut in den Blick. Der Mensch ist hier nicht „Herr seiner Bilder“, sondern „>Ort der Bilder<, die seinen Körper besetzen: Er ist den erzeugten Bildern ausgeliefert, auch wenn er sie immer wieder zu beherrschen versucht.“

Belting 2001, hier S. 12.