Vom inneren Sinn

Die tropologische Ebene steht in diesem Fall nicht für die Seele, sondern für den Wahrnehmungsapparat des Gläubigen. Das Wahrnehmungsmodell des Mittelalters erschließt sich uns über die Lehre von den drei inneren Sinnen oder Seelenvermögen imaginatio, ratio, memoria. Diese drei Kräfte werden verräumlicht gedacht in drei hintereinander liegenden Kammern (Ventrikeln) des Gehirns, denen in Analogie zur Säftelehre eine Art physiologisches Gehirnmilieu zugeschrieben wird.[1]

Der Holzschnitt aus der Philosophia pauperum von Albertus Magnus 1490 (Abb.  6) zeigt einen schematischen Profilkopf, in dessen Schädelkalotte dem Betrachter die drei Ventrikel angezeigt werden. Sie sind als Kreise angeordnet, in denen die jeweiligen Fähigkeiten genannt werden, die hier verortet sind. Im ersten Kreis steht „ Imaginatio, Sensus communis“ im zweiten „Extimatio, Imaginativa“ und im dritten „Memorativa und Membrorum motiva“. Die Kreise weisen Durchlässe zum nächsten Ventrikel auf, um einen Austausch zu ermöglichen. Im Nacken zieht sich ein Schriftband, das an die Wirbelsäule erinnert, herab bis zum Kragen. Hier ist zu lesen „ab hic ramificant nervi per nucam et spondilia dorsi ad totum corpus“, d.h. ab hier verzweigen sich die Nerven-, Muskel- und Sehnenstränge über die Wirbelsäule in den ganzen Körper.[2]

 

 

 

Abb. 6 Stark reduzierte Darstellung der drei Hirnventrikel, Albertus Magnus, Philosophia pauperum 1490

 

In der vorderen Kammer arbeitet die imaginatio. Hier ist es heiß und trocken. Hier laufen die äußeren Sinneseindrücke im sensus communis (Gemeinsinn) zusammen, werden erfaßt und miteinander verknüpft. Hier wird die Sprache der Sinne in eine bildhafte Sprache umgewandelt, so

daß die Seele die Phantasmen erfassen und verstehen kann, denn seit

Aristoteles gilt „numquam sine phantasmate intelligit anima“.[3]

In diesem Stadium des akuten Sehgeschehens ist es heiß und die Bilder haben noch keinen Bestand. Sie müssen erst durch die formgebende imaginatio verstetigt werden, „das Geschaute [soll, d. V.] in die Trockenkammer der Bilder gelangen, um sich dort einzubrennen“.[4] Erst jetzt sind die Bilder nicht mehr flüchtig, sondern können jederzeit auch ohne das äußere Objekt von der Einbildungskraft aktualisiert werden. Die mittlere Kammer der ratio ist warm und feucht. In ihr werden die Bilder beurteilt und nach einer umsichtigen und klugen Auswahl an das Gedächtnis weitergegeben oder in umgekehrter Richtung der Einbildungskraft wieder zugeführt. In der Abbildung von Albertus Magnus ist dieses Vermögen aufgeteilt in extimatio und imaginativa, in die urteilende Kraft und die verknüpfende und ordnende Kraft. Die hintere Kammer der memoria ist kalt und trocken, es ist die große „Kühlkammer der Bilder“, „eine Schatzkammer des Vergangenen, bereit zur Erinnerung“.[5] Albertus Magnus setzt hier mit  membrorum motiva noch den Übergang zum Bewegungsapparat an.

Die Einbildungskraft ist die entscheidende Schnittstelle für den Übergang

von äußeren Sinneseindrücken zu inneren Bildern. Aber um diesen Transfer von außen nach innen sowie die Bildbewegung innerhalb der

Kammern zu bewerkstelligen, benötigt es ein vermittelndes Organ

(proton organon), und das ist das astrale pneuma (lt. spiritus, mhd. muot). Dieses Medium durchdringt und erfüllt den gesamten Wahrnehmungsapparat. Es fluktuiert zwischen der Außen- und der Innenwelt, zwischen Makro- und Mikrokosmos, zwischen Leib und Seele. Ohne das pneuma hätten, wie Culianu ausführt, „Seele und Leib voneinander kein Bewußtsein, da jeder für den Bereich des jeweils anderen blind ist.“[6] Es ist somit eine wichtige Voraussetzung für

Wahrnehmung und Orientierung in der Welt.

Dieses Wahrnehmungsmodell reicht weit in die Antike zurück. Erste Quellen finden sich bei Pythagoras, bereits er versuchte den Geist im Gehirn zu lokalisieren. Die aristotelische Erkenntnistheorie, die stoische Pneumalehre formen im Weiteren den Grund. Über den berühmten Mediziner Galen (2. Jh. n. Ch.) wird diese Lehre ins Mittelalter tradiert. Es ist der Nervenarzt Posidonius, der im 4. Jahrhundert n. Ch. die Geisteskräfte oder Seelenvermögen in der oben beschriebenen Reihenfolge in den drei Ventrikeln lokalisiert.[7] Der Kirchenvater Augustinus (5. Jh. n. Ch.) greift die Ventrikellehre auf. In den Werken Avicennas (11. Jh. n. Ch.) ist die Lehre der Gehirnkammern bereits zum Topos geworden. Die drei Hirnkammern sind immer wieder aufs neue ausgearbeitet und illustriert worden und die Wirkungsmacht dieser Theorie blieb lange ungebrochen. Es finden sich Belege in vielen philosophischen Traktaten des Spätmittelalters bis in die Frühe Neuzeit.[8] Ihr Ende wurde um 1500 durch die anatomischen Experimente Leonardo da Vincis eingeleitet. Zeitgleich erfuhr sie eine neue Aktualisierung durch die Jesuiten.

Es ist der Spanier Franciscus Suarez (1548 – 1617), Jesuit der zweiten Generation, bedeutender und einflußreicher Denker innerhalb des Ordens, der in seiner posthum erschienenen Schrift De anima 1622 die  erkenntnistheoretischen Grundlagen für den Orden legt. Im dritten Buch, über die Wahrnehmung der Außenwelt, findet sich eine differenzierte Beschreibung des Wahrnehmungsmodells. Allerdings greift Suarez nicht auf die Ventrikelmetapher zurück sondern spricht von nur einem inneren Sinn, einer „einheitliche[n] Potentia“,[9] die sich in unterschiedliche Vermögen verzweigt. Bei deren Einteilung und Beschreibung zitiert er u. a. Galen, Thomas von Aquin, Avicenna und Albertus Magnus.[10]

Damit legt er die den Exerzitien des Ignatius unterliegenden wahrnehmungstheoretischen Strukturen offen. Denn Ignatius arbeitet gezielt mit dem Wahrnehmungsapparat. Die Fähigkeit der Einbildungskraft ist, neben der Übersetzung unserer Sinneseindrücke in innere mentale Bilder, eine doppelte: Einerseits vermag sie es, Gegenstände in ihrer Abwesenheit reproduktiv zu vergegenwärtigen, andererseits ist sie auch in der Lage, unabhängig von den Sinnen, diese Bilder beliebig, also auch wirklichkeitsfremd zu kombinieren und dadurch neue zu produzieren. Da nicht einmal der Verstand in der Lage ist, diese reinen Phantasiegebilde zu erkennen, stellte sich von jeher die Frage nach der richtigen Art der Bildverarbeitung. Ignatius arbeitet gezielt mit den Protagonisten Sinne, Phantasie, Gedächtnis für sein Seelentheater. Angestrebt ist eine alle Sinne umfassende Vision, es sollen gezielt innere Bilder erzeugt, die äußere Welt soll ausgeschlossen werden. Dabei stützt sich Ignatius auf die gängige klösterliche Praxis, in der der äußere Blick durchweg eine dreifache Begrenzung erfährt: durch die Klausur, die Zelle und durch die persönliche Einschränkung des Gesichtsinns im Kontakt mit anderen. Auf diese Weise wird ein „visueller Innenraum“[11] eröffnet, der in Folge aber sehr unterschiedlich ausgefüllt wird. Bleibt bis ins Spätmittelalter hinein die Zelle mit dem einen Bild des Gekreuzigten der „Schauraum des Heils“[12], vor allem für das 15. Jahrhundert läßt sich, nach Lentes, eine breite Ablehnung visionärer Praxis ausmachen, so ist bei Ignatius dieser visuelle Innenraum Grundlage für die wesentliche visionäre Erfahrung. Der Exerzitant wird deshalb aufgefordert, die Zelle zur Intensivierung der Übungen durch das Schließen von Fenstern und Türen „aller Helligkeit [zu] berauben“.[13]

Des weiteren knüpft Ignatius mit seinem Konzept an die mittelalterliche volksfromme Praxis an, bei der möglichst viele Sinne angesprochen werden sollten, z. B. durch den Einsatz von Weihrauch, durch Knien,

Stehen und Berühren von Objekten.[14] Allerdings verkehrt er auch dies ins

rein Imaginative. Zudem wird der Meditierende aufgefordert sich selbst in die Szene mit einzubringen. Es geht nicht mehr darum ein isoliertes imago agens zu imaginieren, nein das ganze Geschehen, der Ort, alle Beteiligten sollen vor dem inneren Auge entstehen und, ganz wesentlich, der Übende selbst soll eine Rolle im imaginativen Mysterienspiel übernehmen. Die Heilsgeschichte wird so zu einem inneren Theater, sie wird lebendig.[15]

Ignatius aktiviert den gesamten Wahrnehmungsapparat und er arbeitet nach allen Regeln der Gedächtniskunst. Bei jeder neuen Übung wird die Bedeutung der „Zurichtung des Schauplatzes“, die compositio loci[16] betont, in der die jeweilige Meditationsszene zu imaginieren ist, z. B. Tempel, Ölberg, Landschaft, Höhle. 

All das dient einer intensiven Berührung von Gott und Mensch, und die, da ist sich Ignatius sicher, erfolgt nicht durch den Verstand, sondern allein durch und in der Imagination, wobei dieses imaginative Vermögen mehr ist als unsere Einbildungskraft, in der klar ist, daß die Dinge, die man sich einbildet, nicht anwesend sind. Die „Anwendung der Sinne“[17] als imaginationslenkende Kraft, als Mittel zur gesteigerten Produktion von Phantasmen, als Ausgangspunkt und Endpunkt einer intensivierten Imaginationstätigkeit ist Kern- und Angelpunkt der ignatianischen Exerzitien. Damit steht Ignatius in der Tradition der Gedächtnistheater seiner Zeit und fügt diesen mit seinem Seelentheater eine heilsgeschichtliche Variante hinzu, in der er der Imagination die Fesseln des Glaubens anlegt. In seiner imaginären Struktur ist es fast ein Vorgriff auf Fludd, an den Kircher wiederum 130 Jahre später erneut anknüpft.

 

Diese drei-Ventrikellehre liegt auch dem Stich Kirchers zugrunde, und dessen Umsetzung ist möglicherweise inspiriert durch ein Diagramm Robert Fludds. Auf der ersten Seite der Ars memoriae in Robert Fludds Utriusque cosmi Historia 1617/19 findet sich die Illustration eines menschlichen Kopfes im Profil mit dem Auge der Imagination (Abb. 7). Die drei Gehirnkammern sind angedeutet, aber nur die erste Kammer ist mit einem planparallel gezeichneten Auge besetzt. Rechts ist eine fünffach unterteilte rechteckige Bildtafel zu sehen, auf der folgende Szenen abgebildet sind: links oben der Turm zu Babel, darunter Tobias mit dem Engel (Tob 11,13-14), im mittleren größten Feld ein Obelisk, rechts unten das Jüngste Gericht und darüber ein Schiff auf hoher See. Vom Auge aus ist das „Licht der tätigen Geisteskraft“[18] in Form eines Strahlenkegels auf das Schiff gerichtet. In den Lichtstrahlen ist Oculus Imaginationis zu lesen.

 

 

Abb. 7 Darstellung des inneren Auges mit Blick in die Memoria im Rahmen der Wahrnehmungstheorie, Kupferstich, Robert Fludd, Utriusque Cosmi…Historia, II, Titelkupfer, Oppenheim 1619

 

Die Bildtafel steht einmal für das Raumkonzept der Memoria, indem es auf die Hauptbühne mit den fünf Eingängen verweist. Hier sind die Gedächtnisinhalte in Form von Bildern abgelegt. Des weiteren bezeichnet es die Projektionsfläche für die Bilder, die über das Auge der Imagination aus der Memoria abgerufen und aktualisiert werden. Diese Bilder erscheinen auf der imaginären Wand transparent und, wie Fludd betont, „quodammodo corporeæ, licet tenui & subtili modo“,[19] gewissermaßen körperlich, obgleich auf zarte und feine Weise. Das Gedächtnis wird zu einem inneren Bildraum, der mit Bildern der Heilsgeschichte bestückt werden soll. „Das Medium der Erinnerung ist der Schauraum des »inneren Auges«, ist das Gedächtnis.“[20] Die Einbildungskraft und das Gedächtnis sind wesentlich für das Heil des Menschen. Fludd bezeichnet die Phantasie als Eingang oder Pforte, „ostium sive porta“ des Gedächtnisses,[21] die ratio wird bei ihm nicht thematisiert. Mit dem Sehstrahl des inneren Auges knüpft Fludd ein letztes Mal an die mittelalterliche Sehtheorie an.[22]

Wählt Fludd das Modell des Kopfes, so greift Kircher auf eine Raumkonstruktion zurück. Blenden wir Abb. 1 und Abb. 7 übereinander, ergibt sich folgendes Bild. Die Imagination ist nicht mehr in einer kreisförmigen fiktiven, sondern in einer quadratischen, realen Kammer aus Holz angesiedelt. Die rechteckige Bildtafel wird zur rechteckigen Projektionswand des Zimmers. Das innere Auge wandelt sich in eine künstliche Lichtquelle und der Sehstrahl in den Projektionsstrahl, der im Lichtkegel ein Bild ‚gewissermaßen körperlich, obgleich auf zarte und feine Weise’ sichtbar werden läßt.

Ein gravierender Unterschied besteht allerdings. Fludd macht lediglich den Vorgang des Speicherns und Erinnerns deutlich, Kircher dagegen  zeigt die Möglichkeit, mit der Projektion die inneren Bilder zu beeinflussen. Mußte bei Fludd der einzelne ‚Herr’ seiner inneren Bilder sein, um durch entsprechende Übung ein eigenes magisch-künstliches Gedächtnis zu entwickeln, übernahm Kircher das Bildprogramm in Eigenregie und damit die Ordnung der Bilder. Wie nah Kircher dabei Fludd kam, zeigt sich in seiner ungewöhnlichen Bezeichnung der Bildstreifen als „parallelogramma“ (AML 770). Den gleichen Begriff verwendete Fludd zur Bezeichnung von Gedächtnisörtern, deren Wände – ich erinnere – als Bildträger fungierten.[23] Dieser Befund legt nahe, daß Kircher die Werke Fludds gekannt haben muß. Und in der Tat weisen sowohl Leinkauf als auch Godwin eine intensive Rezeption der Fluddschen Werke durch Kircher nach.[24]

Kircher greift also direkt in den Wahrnehmungsapparat ein, als Operator übernimmt er die Rolle der ratio, die in der Abbildung selbst nicht erkennbar ist. Man kann Kircher durchaus als magischen Manipulator im Sinne Brunos verstehen, der imstande sein muß „die Phantasie zu ordnen, zu berichtigen und einzurichten, ihre Erscheinungsformen nach Belieben zusammenzusetzen.“[25] Kircher arbeitet allerdings mit technischen Hilfsmitteln, um die mentalen Prozesse einer imaginativen theologisch begründeten Vergegenwärtigung anzutreiben und zu manipulieren. In diesem Sinne ist er ein guter „Seelenjäger“, der sich, nach Ignatius, dadurch auszeichnet, seinen Schüler über den direkten Eingriff in dessen Willens zu lenken.[26] Für Culianu ist Ignatius ein letzter Meister seines Faches. Er macht sich die Errungenschaften der Renaissance „auf der Ebene der Manipulation von Phantasmen zunutze“, stellt diese aber ausschließlich in den Dienst des Glaubens und wirkt so dem „Erbe der Renaissance entgegen.“[27]

Die Wirkmacht der Exerzitien auf den Einzelnen war groß, aber sie beschränkte sich auf eine klösterliche Elite. Kircher schafft mit seinen luciden äußeren Phantasmen eine leicht zu inszenierende technische Variante.

 

 



[1] Zur Geschichte der Drei-Ventrikel-Lehre vgl. Sudhoff 1913 sowie Schipperges 1978, S. 13-43. Eine neuere sehr prägnante Beschreibung der Ventrikellehre findet sich bei Camille 2000. 

[2] Die Inschriften in der Abbildung sind in keiner Publikation leserlich. Nur Sudhoff entziffert den Text. Vgl. Sudhoff 1913, S. 3.

[3] Aristoteles (De anima, 431 a 16-17) in der lt. Übersetzung Wilhelms von Moerbeke,  zitiert nach Culianu 2001, S. 29. (Die Seele kann ohne die Bilder der Einbildungskraft nichts erkennen. Übers. R. B.)

[4] Schipperges 1978, S. 14.

[5] Schipperges 1978, S. 16.

[6] Culianu 2001, S. 29. Zur Theorie des phantasmischen Pneumas siehe die weiteren Ausführungen Culianus S. 30-37.

[7] Vgl. dazu Sudhoff 1913, S. 11.

[8] Scheuer weist in seinen Untersuchungen materialreich nach, wie stark die gesamte höfische Literatur auf den Wahrnehmungsapparat des Rezipienten zugeschnitten ist und somit ohne Berücksichtigung der Imaginationstheorie nicht zu erschließen ist: ders.: 2003.

[9] Siehe dazu Lundberg 1966, hier S. 88.

[10] Vgl. Cubells 1982, S. 138.

[11] Lentes 2002, S. 197. Die Ausführungen Lentes’ beziehen sich auf die visuelle Praxis des späten Mittelalters, lassen sich m. E. aber gut auf Ignatius übertragen.

[12] Lentes 2002, S. 197.

[13] Ignatius 1993, Ex. Nr. 79. In den folgenden Bemerkungen wird zur Züchtigung des Fleisches auch das Fasten, sowie die Geißelung und das Tragen von Bußhemden empfohlen (Ex. Nr.  82-86), alles Methoden zur Intensivierung der Phantasmenproduktion.

[14] Marchal notiert eine „zunehmende Tendenz  zur Visualisierung des Heiligen“, Marchal 1993, S. 262. Diese Tendenz steigert sich bei Ignatius zur visionären Schau.

[15] Ignatius belebt, wie Berns nachweist, patristische Vorstellungen eines inneren Seelentheaters neu. Entwickelt von Tertullian sind alle folgenden Kirchenväter von der glaubenskonstitutiven Kraft des „Inneren Theaters“ überzeugt. Man setzte den heidnischen Spektakeln ein inneres „christliches Anti-Theater“ gegenüber. Vgl. Berns 2004, hier S. 27.  

[16] Ignatius 1993, Ex. Nr. 47, 55, 91, 103, 112, 138.

[17] Vgl. Rahner 1957. 

[18] Ficino zitiert damit in Buch XI, Kap. 2 seiner ‚Theologia platonica’ Aristoteles, nach Otto 1984, S. 275.

[19] Fludd 1998, S.106.

[20] Wenzel 1991, S. 59.   

[21] Fludd 1998, S. 86.

[22] Für den Menschen im Mittelalter ist das Sehen ein sinnlicher, fast materieller Vorgang. Das Auge sendet einen Sehstrahlenkegel aus, der die Dinge in der Umgebung quasi abtastet. Es kommt so zu einer Berührung von Betrachter und dem Betrachteten. Das Sehen vollzieht sich außerhalb des Körpers. Anfang des 17. Jh. findet durch Kepler ein Paradigmenwandel statt von der Sendetheorie zur Empfangstheorie. Zur antiken und mittelalterlichen Sehtheorie und Optik siehe grundlegend Simon 1992, besonders S. 230-233.

[23] Fludd 1998, S. 102.

[24] Es finden sich in den Werken beider viele Ähnlichkeiten. Leinkauf betont die Übereinstimmung in der Argumentation und verweist auf eine Stelle, in der Kircher Fludd erwähnt vgl. ders.: 1993, S. 342, Anm. 66.

[25] Bruno zitiert nach Culianu 2001, S. 144.

[26] Vgl. Lundberg 1966, S. 317.

[27] Culianu 2001, alle Zitate S. 279.