Bildbeladener Merkort

Die allegorische Bedeutungsebene stellt den Stich (Abb. 1) in die Tradition der Gedächtnis- und Erinnerungstheater. Ein wichtiger Grundzug der Frühen Neuzeit ist die Verräumlichung von Wissen. Es wird vor allem auf architektonische Modelle wie Theater, Stadt, Tempel zurückgegriffen um Wissensordnungen zu veranschaulichen.

 

Mnemonik meint hier mehr als die klassische ars memorativa. Diese zielte rein auf die Verbesserung des natürlichen Gedächtnisses durch Aufbau eines künstlichen Gedächtnisses. Sie war Bestandteil der Rhetorik als eine Technik, sich Reden besser einprägen zu können. Dem Gedächtnis wurden im ersten Schritt eine Reihe von Orten, loci, eingeprägt, für die zu merkenden Dinge (Sachverhalte, Reden) wurden im zweiten Schritt geistige Bilder, imagines, hergestellt und an die bewußten Orte geheftet. Ging der Redner im Geiste diese Orte ab, konnte er das so abgelegte Wissen beliebig oft abrufen, input und output standen jederzeit in vollständiger Übereinstimmung. Nicht alle Bilder eigneten sich gleich gut als Erinnerungshilfe. Je seltsamer, auffälliger, grotesker die Bilder sind (imagines agentes), desto dauerhafter prägten sie sich ein und um so leichter konnten die mit ihnen verbundenen Begriffe, Gedanken und Worte wieder erinnert werden.

 

Die antike Mnemotechnik erfuhr in der Hochscholastik eine erste folgenschwere Verschiebung. Anfänglich herabgesunken in den Bereich der Homiletik (Kunst der Predigt) wurde sie von Albertus Magnus und Thomas von Aquin als ein wichtiger Teil der Prudentia (Klugheit), eine der vier Kardinaltugenden, wiederbelebt und gehörte somit nicht mehr zur Rhetorik, sondern zur Ethik.[1] 

 

Das scholastisch künstliche Gedächtnis folgte bis zu einem gewissen Grad den klassischen Regeln, wurde aber in gottesfürchtiger Absicht zu einer moralischen und religiösen Pflicht umgestaltet. Erinnert werden sollten die immergültigen Heilswerte, die Passionsgeschichte, die Tugenden und Laster, die Freuden des Paradieses und die Qualen der Hölle.

Damit knüpfte die Scholastik an einen Diskurs über das Gedächtnis an, in dem das Gedächtnis als vis, als eigenständige Kraft behandelt wird. Die memoria ist nicht länger ein passiver Speicher, sondern übernimmt die aktive Aufgabe einer formgebenden, identitätsstiftenden Erinnerung.[2] Das Gedächtnis wird zu einem Filters zwischen äußerer und innerer Welt. Die Bilder der Heilsgeschichte und der Offenbarung sind in ihm gespeichert, der Gläubige ist angehalten diese immerfort zu memorieren und über sie die äußere Welt zu erfahren.

 

Im 16. Jahrhundert erfährt die Gedächtniskunst eine hermetische neuplatonische Umdeutung und wird zu einem zentralen Thema der Renaissance-Philosophie. Es kommt in Folge zu einem regelrechten Boom der Gedächtniskunst, mit für uns wundersamen Ausprägungen.

Am Anfang steht Giulio Camillo (um 1480 – 1544), der, in Anlehnung an Vitruv, ein begehbares Theater aus Holz baut, dessen Ränge mit mythologischen, archetypischen Bildern bestückt sind, die der Besucher von der Bühne aus betrachtet. Giordano Bruno (1548 – 1600) markiert mit seinem komplexen System von geometrisch gefaßten kombinatorischen Gedächtnisscheiben, die aufeinandergelegt und gegeneinander gedreht ein geradezu unendliches Potential von Verknüpfungen ermöglichen, den magisch-okkulten Höhepunkt. Das letzte große Monument dieser Kunst errichtet Robert Fludd (1574 – 1638), wiederum in Form eines Theaters, diesmal eines imaginativen.[3] All diesen Systemen geht es um die Durchdringung des Seins und die Erkenntnis der höchsten göttlichen Dinge, die, wie Bruno ausführt, am besten in einem Zustand gelingt, „den die Philosophen als Denken in Phantasmen und die Theologen als Schau im Spiegel der Gleichnisse und Rätsel bezeichnen.“[4] Die ‚phantastische Erkenntnis’ tritt hier in eine innige Verbindung zur göttlichen Inspiration.

 

Alle drei stehen in der Tradition des großen Renaissancephilosophen Marsilio Ficino (1433-1499). Dieser übersetzte und kommentierte Platon, die meisten der neuplatonischen Schriften, sowie die hermetischen Schriften (Corpus hermeticum) ins lateinische und eröffnete damit alte Wissenshorizonte neu. Der Kosmos war ihm ein einzig gewaltiger, lebender Organismus, innerhalb dessen sich harmonisch alles auf alles bezieht. Die mystische intuitive Erkenntnis des Höchsten, der Gedanke einer Analogie von Mikro- und Makrokosmos und deren Stufengliederung, der mystische Zugang zur Natur bildeten die inspirierende Grundlage dieser wissenschaftlichen und theologisch-philosophischen Überlegungen. So war der Grundstein für eine Welterschließung unter dem Paradigma der Ähnlichkeit gelegt, in der der Mensch den göttlichen Kosmos nicht nur widerspiegelt, sondern aufgrund seiner ontologischen Mittelstellung als Bindeglied zwischen Oben und Unten „den abgestuften Kosmos erkennen und sich in dieser Erkenntnis frei bestimmen kann“,[5] d.h. der Mensch ist in der Lage sich stufenweise zu Gott zu erheben.

 

Dieses Programm bedurfte einer Neubestimmung von Magie und führte innerhalb der Renaissancephilosophie zu einer grundsätzlichen Unterscheidung von natürlicher Magie (magia naturalis) und dämonischer Magie (magia diabolica).[6] Ging diese von übernatürlichen Kräften aus, so suchte jene die magische Kraft in der Natur selbst. Die natürliche Magie ist die aktive Seite der Naturwissenschaften mit dem Ziel „den Kosmos beherrschen zu können“.[7] Diese Magie wirkt „nicht selbst Wunder, sondern sie unterstützt nur als emsige Dienerin die Kräfte der wirkenden Natur.“[8] Der Wissenschaftler ist in diesem System zugleich Magier, der Himmel und Erde „vermählt“ und „das Niedere mit den Kräften der höheren Welt in Berührung“ bringt.[9] Und die Wissenschaft ist eine Kunst, die verborgenen Wunder der Natur aufzudecken. Wie stark auch Kircher, trotz seiner scholastischen Ausbildung, in der hermetisch-platonischen Tradition steht, geht aus den Untersuchungen Leinkaufs hervor. Er weist vor allem auf den starken Einfluß Ficinos auf Kircher hin.[10]

Die Renaissanceforscherin Francis A. Yates betont die magisch-okkulte Seite dieser Gedächtnissysteme und spricht von einer „Alchemie der Vorstellungskraft“,[11] während Fellmann deren philosophisch erkenntnistheoretischen Aspekte hervorhebt, im Sinne einer „Logik der Phantasie“, in deren Mittelpunkt eine „welterschließende Kraft der Bilder“ steht,[12] die das begriffliche Erkenntnisvermögen bei weitem übersteigt.

 

In den kulturellen Umbrüchen von Reformation und Gegenreformation finden diese

Bestrebungen eine ‚entzauberte’ Form in der Rekonstruktion des Salomonischen Tempels.[13] Er übernimmt die topische Funktion der Theater, Paläste und antiker Tempel. Die magisch-okkulte Aufladung wird beseitigt oder in die jeweilige theologische Weltanschauung umgedeutet. Die nun entstehenden pansophischen Modelle mit dem Ziel einer enzyklopädischen „Restrukturierung des Wissens“[14] und dessen theologische Begründung veranschaulichen dieses Wissen im Tempel der Weisheit. Es sind vor allem die Jesuiten, die hier wirken – sind sie doch wichtiges Glied in der propaganda fide,[15] die vor allem die Aufgabe hat den Glauben per scientias, mittels der Wissenschaften zu verbreiten.

 

Kircher ist einer der bedeutendsten Vertreter dieser pansophischen Bewegung. Auch er sucht nach einem universalen Schlüssel zur Entzifferung der Schöpfung, einer Universalwissenschaft, einer „Ars magna sciendi“.[16] Kircher knüpft meines Erachtens direkt an die Gedächtnistradition an.  Auf der Darstellungsebene finden sich erstaunliche Übereinstimmungen. Die Anleitung zur Herstellung dieser neuartigen lucerna beginnt mit folgenden Worten: Fiat ex ligno receptaculum A.B.C.D. (AML 769), man baue einen Behälter aus Holz A.B.C.D.. Auch das Theater Camillos besteht aus dem gleichen Werkstoff. Ein Zeitgenosse beschreibt es folgendermaßen: „Das Werk ist aus Holz [… d. V.], im Innern mit vielen Bildern versehen“, und es war zumindest so groß, daß zwei Personen gleichzeitig Platz fanden.[17]

 

 

Abb. 3 Abbildung einer Projektionsvorrichtung, Kupferstich, Athanasius Kircher, Ars magna lucis et umbrae, 2. Auflage, Amsterdam 1671, S. 769

 

Augenscheinlich wird eine Verbindung zu Camillo in einer zweiten Kircher-Abbildung ebenfalls in Ars Magna lucis et umbrae auf Seite 769 (Abb. 3), die in wenigen, aber wichtigen Details von Abb. 1 abweicht. Der Raum ist höher und durch eine für die Projektion nicht unbedeutende Trennwand in zwei voneinander getrennte Bereiche eingeteilt. Im rechten steht der Kubus mit der Öllampe, dem Objektiv und dem Bildstreifen, der jetzt von innen geführt und von außen nicht mehr zu sehen ist. Die Buchstaben A.B.C.D. bezeichnen nicht mehr den Behälter für die Projektionseinrichtung sondern den ganzen rechten Raum, der für den Vorführer begehbar ist. Kircher selbst spricht von einem „separato cubiculo ABCD“. Bleibt bei seiner Beschreibung des Raumes mit der Projektionsanordnung in  Abb. 1 der Betrachter außen vor, so wird er jetzt bei der zweiten Darstellung ganz bewußt durch die Trennung vom handelnden Vorführer mit der Apparatur und dem Betrachter der magischen Lichtbilder an der Wand eingeführt. Kircher beschreibt die große Verwunderung der Zuschauer

„Haec rerum parastasis majori admiratione spectatores afficiet, si Lucerna ponatur in separato cubiculo“, wenn die Lucerna in einem geschlossenen Raum aufgestellt wird und somit die Quelle der Erscheinungen auf der Wand nicht erkennbar ist. Die Wirkung auf den Betrachter sei „prodigiosa“, ungeheuerlich (AML 770).

 

 

Abb. 4 Gedächtnistheater Hauptbühne, Robert Fludd, Utriusque Cosmi…Historia, II, 2, S. 55, Oppenheim 1619

 

Eine weitere Annäherung zur mnemonischen Tradition ergibt sich im Vergleich zum Gedächtnissystem Fludds. Fludd arbeitet mit imaginären Theatern oder besser gesagt Bühnen, in denen verschiedene Eingänge, Säulen, Farben unterschiedliche Gedächtnis-loci bezeichnen. Es gibt mehrgeschossige elisabethanische Hauptbühnen mit fünf Eingängen (Abb. 4), hinter denen sich jeweils 6 zugeordnete raumähnliche Hilfsbühnen befinden, bei denen die Vorderwand weggenommen worden ist.

 

Abb. 5 Gedächtnistheater Hilfsbühne, Robert Fludd, Utriusque Cosmi…Historia, II, 2, S. 58, Oppenheim 1619

 

Die Abb. 5 zeigt eine derartige Hilfsbühne mit fünf Türen, die den fünf unterschiedlichen Säulenbasen im Vordergrund entsprechen. Türen und Säulen sollen in den Farben weiß, rot, grün, blau und schwarz gedacht werden. Der Boden ist mit einem Schachbrettmuster ausgestattet, das zur Aktivierung des gesamten Wahrnehmungsapparates dient. Über den Türen sollen mythische Szenen imagines agentes angebracht werden, die die Merkorte zusätzlich markieren, so z. B. Herkules, der die Hydra tötet oder die Verwandlung Aktaions in einen Hirsch.[18] Hinter den jeweiligen Türen sind unterschiedliche landschaftliche Szenen zu imaginieren (z. B. eine weiße Wiese, schneebedeckt, eine grüne Wiese mit Bäumen, eine dunkle schwarze Höhle).[19] Zum Charakter der Bilder und Szenen bemerkt Fludd:

           

„Dies alles muß man sich jedoch wie Schatten (umbras) und durchsichtige Dinge (res transparentes) oder durchscheinende Körper (corpora diaphana) vorstellen, die in ätherischer Sphäre erscheinen.“[20]

           

Alle Bühnen sind ohne Akteure, es werden keine weiteren Angaben zum Bespielen der Bühne gemacht, diese Leerstelle ist gezielt auf die Einbildungskraft gerichtet, denn hier sollen, so Fludd

 

„alle Ausführungen von Wörtern, Sätzen, Redeteilen oder Gegenständen wie in einem öffentlichen Theater gezeigt werden, wo man Komödien und Tragödien spielt.“[21]

 

Die Bühne ist frei für die Schauspiele der Imagination. Zur Bedeutung dieser inneren Phantasmentheater im Erkenntnisprozeß sei noch einmal Bruno zitiert: „zur Betrachtung der göttlichen Dinge [muß] man die Augen durch Figuren, Gleichnisse und andere Dinge öffnen…“.[22]

 

Betrachten wir nun erneut den Kircher-Stich (Abb. 3). Sein cubiculum erfüllt die grundlegenden Voraussetzungen eines Gedächtnisortes nach Fludd. Dieser beschreibt den allgemeinen Ort für die Gedächtniskunst als ein Gemach (conclave) oder Zimmer (cubiculum), „dessen Seiten in gleicher Weise quadratisch oder parallel sein sollen.“[23] Der Raum bei Kircher weist ebenfalls einen Schachbrettboden auf, allerdings ist er nach oben durch eine Balkendecke abgeschlossen. Die drei sichtbaren Öffnungen in Form von Fenstern sind unschwer analog zu den Türen bei Fludd zu lesen. Hinter dem hölzernen Raum für die Projektionseinrichtung könnte sich sehr wohl ein viertes Fenster befinden und der Lichtkegel auf der linken Seitenwand ließe sich als letztes Fenster interpretieren, in dem der Sensenmann, so wie Fludd dies für die Gedächtnisbilder formuliert als umbra, als corpora diaphana erscheint oder, um mit Kircher zu sprechen, als „diaphana res“.(AML 769) So wäre auch die für Fludd so bedeutende Fünfzahl erfüllt.

 

Auch der salomonische Tempel, der letztendlich die Gedächtnistheater abgelöst hat, ist zumindest zitathaft sichtbar. Über den Bau des salomonischen Tempels lesen wir im Alten Testament: „…und er deckte das Haus mit Balken und Tafelwerk von Zedern“ (1. Könige 6,9), „und er machte an das Haus Fenster mit festen Stäben davor“ (1. Könige 6,4). Damit findet die Balkendecke, mit der Kircher den nach oben offenen, bühnenartigen Raum Fludds abdeckt, eine Erklärung sowie die Wandlung der Türen in Fenster, die tatsächlich von außen mit Eisenstäben gesichert sind. Und das Schachbrettmuster am Boden wäre als musivisches Pflaster zu lesen.

 

Nachdem die räumliche Anordnung und Struktur der beiden Stiche als Merkort entziffert ist, bleibt die Frage: Was soll erinnert werden? Was zeigt uns Kircher als Beispiele der Projektion? Damit sind wir bei seinem Bildprogramm. In Abb. 1 sind auf dem Bildstreifen acht Bildmotive zu sehen: (1) ein Rabe – die Güte Gottes bezeichnend, (2) ein Pilger mit Stab – den Weg durchs Leben weisend, (3) der Sensenmann mit Stundenuhr – den Tod gemahnend, (4) die Kreuzigung – das Leiden und Sterben Jesu erinnernd, (5) eine Frau im Höllenfeuer schmorend – die Sünder abschreckend, (6) eine Frau in tänzerischer Haltung (nur mit Lupe im Original zu erkennen) – für die Versuchung stehend, (7) ein kniend Betender – die immerwährende Andacht fordernd und (8) ein Kniender unter dem Kreuz – das Banner des Kreuzes bekräftigend. Kircher macht zu den Bildern selbst keine Angaben, die Motive aus dem christlichen, heilsgeschichtlichen Kontext sprechen für sich. Zumindest vier Bildmotive stehen in direktem Bezug zu den Ordensregeln und Exerzitien des Ordensgründers Ignatius von Loyola (1491 – 1556). So erscheint das Höllenfeuer nicht zufällig im Lichtkegel der Projektion, steht doch die erste Woche der Exerzitien unter der furchteinflößenden Übung Besinnung über die Hölle, bei der der Exerzitant dazu aufgerufen ist, sich die „Seelen wie in brennenden Leibern“[24] vorzustellen. Der Gekreuzigte bestimmt die dritte Woche, in der das Leiden und Sterben Christi visualisiert werden soll. Der Betende unter dem Kreuz könnte tatsächlich auf die erste Ordensregel der Gesellschaft Jesu verweisen, in der dem Adepten klar gemacht wird, worum es künftig gehen wird, nämlich „unter dem Banner des Kreuzes für Gott streiten“.[25] Und der wandernde Pilger könnte für den„apostolische[n] Dynamismus“ stehen, denn nicht nur der Jesuit, sondern jeder Christ solle, nach Ignatius, „nur einen Fuß auf der Erde haben, den anderen solle er ständig zum Schritt emporgehoben haben.“[26] Damit wäre die allegorische Bedeutung eingelöst, die ganz allgemein „auf die sacramenta fidei, auf die Erkenntnis des Glaubens“ gerichtet ist.[27]

 



[1] Zur Gedächtniskunst im Mittelalter vgl. Yates 1990, S. 54-81. Eine umfassende Text- und Bildsammlung zu dem Thema bieten die zwei Bände Documenta Mnemonica von Berns/Neuber 1998 und 2003. Zur memoria als Leitmotiv mittelalterlicher Frömmigkeitspraxis siehe auch Lentes 2000.

[2] Dieser Diskurs geht auf Aristoteles zurück, der in De anima zwischen Gedächtnis (memoria) und Erinnerung (reminiscentia) unterscheidet. Siehe dazu Miletto 2004, S. 59, sowie Wenzel 1995, S. 30.

[3] Zu den drei Gedächtnissystemen siehe grundlegend Yates 1990, vertiefend zu Camillo auch Keller-Dall’Asta 2001.

[4] Bruno 1989, S. 193.

[5] Müller-Jahncke 1988, S. 129.

[6] Diese Unterscheidung findet sich bei Ficino, Pico und auch Porta. Vgl. Cassirer 1927, S.160, besonders Anm. 1.

[7] Müller-Jahncke 1988, S. 129.

[8] Cassirer 1927, S. 158.

[9] Cassirer 1927, S. 158.

[10] Vgl. Leinkauf 1989.

[11] Yates 1990, S. 205.

[12] Fellmann 1991, S. 19. 

[13] 1604 publizierte der spanische Jesuit Juan Bautista Villalpando in Rom eine Tempelrekonstruktion. Siehe dazu Miletto 2004, S. 127-132. Sowie Naredi-Rainer 1994, S. 172f.. Ein Modell des Salomonischen Tempels war auch in Kirchers Museum zu bewundern. Siehe dazu Mayer-Deutsch 2006, S. 261.

[14] Miletto 2004, S. 162ff., hier S. 162. Die pansophischen Bestrebungen beschränkten sich nicht allein auf die katholische Kirche. Auch die Protestanten hatten ihre pansophischen Projekte, unterschieden sich aber von den Katholiken in der Interpretation der universalen Ordnung. So finden sich beim Calvinisten Alsted apokalyptisch, chiliastische Erwartungen, und Comenius formuliert die utopische Vorstellung einer „Societas christiana“. Ebd.   

[15] Papst Georg XV. gründete 1622 eine Organisation zur Glaubensverbreitung, die ‚Sacra congregatio de propaganda fide’, vgl. Heintzel 1998, S. 5, der das 16. Jahrhundert unter dem Aspekt Kommunikation und Propaganda untersucht.

[16] Das ist der Titel eines Traktates Kirchers 1669, in dem er seine Vorstellungen einer Universalwissenschaft formuliert, vgl. Miletto 2004, S. 172. Berns bezeichnet das Werk Kirchers als das wichtigste Instrument der pansophischen Bewegung, vgl. Berns 1991, S. XL, Anm. 37.

[17] Ein gewisser Wigle van Aytta beschreibt 1532 in zwei Briefen an Erasmus von Rotterdam das Theater. Es war damals in aller Munde. Yates 1990, S. 123ff.

[18] Zur Bedeutung der Jagdmetapher im Erkenntnisprozeß siehe Bombassaro 2002.

[19] Vgl. Fludd 1998, S. 114/115.

[20] Fludd 1998, S. 107.

[21] Fludd 1998, S. 97.

[22] Bruno 1989, S. 193.

[23] Fludd 1998, S. 99.

[24] Ignatius 1993, Ex. Nr. 66-70. Die Exerzitien sind die geistige Grundlage des Ordens. In seiner Schrift ,Exercitia spiritualia’ 1548 entwirft Ignatius einen 4-wöchigen Stufenplan der aktiven Kontemplation. 

[25] Die ,Confessiones’ stammen aus dem Jahr 1540. Zitiert nach Fischer 1987, S. 65.

[26] Lundberg 1966, S. 330.

[27] Vgl. Brinkmann 1980, S. 274.