Eine fehlerhafte Darstellung

Im Jahre 1671 betritt die Projektionskunst[1] die Bühne des Wissens und sie erscheint mit einem gravierenden Makel. In diesem Jahr veröffentlicht der deutsche Universalgelehrte und in Rom lehrende Jesuit Athanasius Kircher (1602 – 1680) die zweite Auflage seines großen Werkes über die Optik mit dem Titel Ars Magna Lucis et Umbrae.[2] Das Werk ist in zehn Bücher unterteilt und beschäftigt sich mit grundlegenden Fragen des Lichts, der Lichtbrechung sowie der Lichtprojektion. Das zehnte Buch behandelt speziell die Verwendung von Spiegeln (Magia Catoptrica) und Linsen im Hinblick auf die Projektion. Hier findet sich auf Seite 768 die erste publizierte und dadurch auch bekannteste Abbildung einer Projektionseinrichtung (Abb. 1), die in fast allen Werken zur Geschichte der Projektion reproduziert ist.[3]

 

 

Abb. 1: Darstellung einer Projektionsvorrichtung, Kupferstich, Athanasius Kircher, Ars magna lucis et umbrae, 2. Auflage, Amsterdam 1671, S. 768

 

Doch diese löst bis heute Kopfschütteln aus. Das Bild zeigt ein saalartiges Zimmer mit abgenommener Vorderwand, in dessen Tiefe zentralperspektivisch ein markanter Schachbrettboden und eine Balkendecke führen. Der Raum hat keine Fenster und keinen erkennbaren Zugang. Inmitten des Raumes steht ein großer Kasten, der - ebenfalls zur Schauseite geöffnet- den Blick auf eine brennende Öllampe freigibt. Über der Öllampe ist in der Decke des Kastens ein Rohr oder Abzugskamin angebracht, aus dem eine mächtige Rauchsäule aufsteigt. Nach rechts fällt das Licht der Öllampe durch eine Öffnung, vor der ein Bildstreifen mit acht unterschiedlichen Motiven vorbeigeschoben werden kann. In diesem Lichtkegel erscheint eine Figur hell auf der Wand.

Alle Bestandteile, die zu einer Projektion gehören, sind im Bild vorhanden: die Leuchte, das Objektiv, das Gehäuse, die Glasbilder (Bildstreifen) und die Wand auf der das projizierte Bild erscheint – aber ihre Anordnung widerspricht allen Regeln. Das Projektionsobjektiv befindet sich nicht, wie gewohnt vor dem Dia in Richtung Leinwand, sondern zwischen Lichtquelle und Dia. Es kann seine Aufgabe, für die Schärfe der Abbildung auf der Wand zu sorgen, gar nicht erfüllen. Zudem steht der Bilderstreifen nicht auf dem Kopf, was er müßte, um die Bilder aufrecht auf der Wand wiederzugeben. Diese Tatbestände sind für den modernen Betrachter unübersehbar und ließen bereits Franz Paul Liesegang 1926 in seinem kleinen Band Zahlen und Quellen. Zur Geschichte der Projektionskunst von einer „fehlerhaften Darstellung“ sprechen,[4] mit fatalen Folgen. Da Liesegang zu einer primären Quelle für die Film- und Fotogeschichte wurde, schreibt sich diese Sichtweise bis heute fort. Beließ es Liesegang allerdings bei der nüchternen Bemerkung, übten sich andere Autoren, die auf die schmückende Abbildung nicht verzichten wollten, in Spekulationen. Gängige Erklärungsmuster sind: der Stecher hat einen Fehler gemacht und Kircher hat es nicht bemerkt oder er wußte es selbst nicht besser. Einen vorläufigen Endpunkt setzt der Film- und Medienwissenschaftler Deac Rossell in seinem jüngst erschienenen Werk Laterna magica. Magic lantern mit der saloppen Formulierung „perhaps in these earliest days KIRCHER had simply not fully grasped the optical principles involved to make his instrument in the most efficient way.“[5] 

 

Diese schnellen Zuweisungen werfen wenig erhellendes Licht auf Kircher. Vielmehr lassen sie Rückschlüsse auf die Autoren selbst zu, die ihren Schwerpunkt auf die Rekonstruktion eines ‚Vorläufers’ der modernen Dia- und Filmprojektion legen und somit eine Geschichte der Projektion generieren, die in positivistischer Manier einen Prozeß immanenter Verbesserung impliziert. Aber wird man Kircher damit gerecht?

In den unterschiedlichsten wissenschaftlichen Disziplinen erfährt Kircher zur Zeit eine zunehmende Rezeption. So beschäftigt sich der Philosoph Thomas Leinkauf in seinen grundlegenden Untersuchungen mit der Struktur der Kircherschen Universalwissenschaft,[6] die Historikerin Felicia Englmann würdigt Kircher als einen bedeutenden politischen Denker des 17. Jahrhunderts,[7] Kirchers Musikverständnis füllt einen umfangreichen Sammelband mit internationalen Beiträgen,[8] der Wissenschaftshistoriker Eugenio lo Sardo unternimmt in Rom den Versuch das Musaeum Kircherianum zu rekonstruieren[9] und die Universität Stanford (USA) ist, seit dem Ankauf einer fast vollständigen Kircher-Sammlung, ein international bedeutendes Forschungszentrum und nicht unerheblich am wachsenden Interesse an Kirchers Person beteiligt.[10]

Lediglich die Technik- und Mediengeschichte tut sich weiterhin schwer mit ihrem ‚Vorfahren’ und reduziert den letzten großen barocken Polyhistor auf eine Fußnote mit dem Attribut mangelhaft. Ganz außer Acht gelassen wird dabei, daß Kircher im Text sehr wohl eine richtige Beschreibung einer Projektionsanordnung gibt sowie seine Apparatur nicht „Laterna magica“, wie dies sein Confrater Francesco Eschinardi bereits 1668 zumindest umschreibend „laterna quam dicunt magicam“[11] tut, sondern „lucerna  magica“ nennt (AML  768). In diesen Differenzen liegt ein nicht unwesentliches Potential für einen neuen Zugang.

 

Ich werde in den folgenden Ausführungen den Stich aus seinem technik- und medienhistorischen Korsett befreien und den Versuch unternehmen, sein geistes- und ideengeschichtliches Umfeld zu rekonstruieren, mit dem Ziel einer historisch-kritischen Neubewertung der Laterna magica. Als These vorweggenommen: Die Abbildung ist nicht auf eine technische Illustration zu reduzieren. Die stark verräumlichte Projektionsanordnung Kirchers ist vielmehr im Kontext einer vormodernen Seelen- und Wahrnehmungslehre verortet. Vor diesem Hintergrund ist sie als erster technischer Versuch zur Lenkung und Begrenzung der bilderzeugenden Imagination und zur direkten Einwirkung auf das Bildgedächtnis zu sehen. Die Apparatur rückt damit in eine Schlüsselposition im Spannungsfeld innerer Bildmeditation und äußerer Projektion.

Mein methodisches Rüstzeug, die vierfache Schriftsinn-Allegorese, entlehne ich dem jesuitischen Kontext, in der Hoffnung, dadurch der Darstellung neuen Raum zu eröffnen – Raum, den Richard Heinrich fast poetisch als „hermeneutische Ausdehnung eines erstaunlichen Moments“ umschrieben hat.[12]

Die mittelalterliche Tradition der Bibelexegese erfuhr in der Gegenreformation eine neue Blüte. Ich verweise auf die exegetischen Traktate des belgischen Jesuiten Cornelius Cornelis a Lapide (1567-1637), der bereits 1616 als Professor für Bibelexegese ins Collegium Romanum berufen worden war, dort, wo auch Kircher ab 1634 eine Professur für Mathematik, Physik und orientalische Sprachen inne hatte.

So stand der salomonische Tempel, ein Leitmotiv jesuitischer Publizistik, nicht nur für das Bauwerk, sondern auf der zweiten Bedeutungsebene für die Ecclesia Christi, auf der dritten Ebene für die Seele des Gläubigen und letztendlich für den himmlischen Tempel.[13] Aus dieser jesuitischen Perspektive ergeben sich folgende vier Lesarten des Stiches:

Als Projektionsvorrichtung auf der Ebene des sensus litteralis, als Gedächtnis- und Erinnerungstheater der Heilsgeschichte im sensus allegoricus, als Wahrnehmungsapparat im sensus tropologicus und als Göttliches Licht im sensus anagogicus.

 



[1] Der Begriff ‚Projektion’ ist meines Erachtens erst beim Vorhandensein eines optischen Systems, wie Hohlspiegel und Linse sinnvoll. Dem Artikel liegt meine Magisterarbeit mit dem gleichnamigen Titel zugrunde: Universität Stuttgart, Philosophisch-Historische Fakultät, Institut für Kunstgeschichte, Stuttgart 2008. Mein besonderer Dank gilt an dieser Stelle Verena Krieger, Wien, die diese Arbeit unterstützt hat.

[2] Ich zitiere dieses Werk im laufenden Text mit AML und der Seitenzahl. Die erste Auflage erschien bereits 1646 allerdings ohne die Ausführungen zur ‚Laterna magica’. Einen umfassenden Überblick über Leben und Werk Kirchers gibt Godwin 1994 sowie Kat. Magie des Wissens. Siehe auch die Autobiographie Kirchers (1684) in der Übersetzung von Seng 1901.

[3] Es ist die erste Abbildung aber nicht die erste Erwähnung einer magischen Laterne. Siehe dazu auch Liesegang 1926, S. 7-11 und Liesegang 1919. Zur Erfindergeschichte, auf die ich nicht näher eingehen werde, siehe auch Rossell 2008, S. 16-61.         

[4] Liesegang 1926, S. 11.

[5] Rossell 2008, S. 26. Man vergleiche aus der umfangreichen neueren Literatur auch Gronemeyer 2004, S. 181/ Ruchatz 2003, S. 106/ Kittler 2002, S. 88/ Zielinski 2002, S. 163/ Hick 1999, S. 119/ Bartels 1996, S. 118/ Barnes 1990, S. 21.  

[6] Leinkauf 1993.

[7] Englmann 2006.

[8] Engelhardt/Heinemann 2007.

[9] Lo Sardo 2001.

[10] Siehe dazu den Ergebnisband eines internationalen Symposions an der Stanford University, Findlen 2004.

[11] Eschinardi: Centuria problematicum optoricum 1668, zitiert nach Ruchatz 2003, S. 116.

[12] Heinrich 1991, S. 113.

[13] Zu Cornelis a Lapide siehe Miletto 2004, S. 132, bes. Anm. 87. Der Titel der exegetischen Traktate lautet: Commentaria in quatuor Prophetas Maiores: Isaias, Jeremias, Ezechiel et Daniel, ebd. Anm. 88.